Con su primera novela, Trabajos del reino (2004), Yuri Herrera incursionó en la narcoliteratura que tuvo su auge desde los años noventa sobre todo en Colombia y en México. Con el tiempo esta corriente literaria se convirtió en una fórmula que, si bien visibilizó un fenómeno de violencia estructural y transnacional, también construyó estereotipos sobre las clases bajas de estos dos países. Herrera, sin embargo, introdujo variaciones al descentrar al sicario para enfocar al Artista: con ello transformó una sentencia lapidaria sobre el destino de la región para abrir posibilidades más luminosas.
La violencia, las persecuciones y el carisma de los capos de este negocio ilícito estaban mandados a hacer para el espectáculo como se cristalizó en la serie Narcos. Su edición México comienza con la ya clásica leyenda: «Inspirada en hechos reales». La voz en off del narrador gringo advierte a su público: «Esta historia no tiene final feliz». Corte A: una toma área, casi turística, de la Guadalajara de 1985. Corte al secuestro de una persona con la cabeza cubierta, quien después sabremos se trata de Kiki Camarena –el agente encubierto de la DEA que fue brutalmente torturado y asesinado. Material de archivo: Ronald Reagan, el Congreso, las drogas al sur de la frontera como una amenaza a su seguridad nacional.
Por un lado, aparece el elemento mercadológico de la historia real, hipersituada en un cronotopo; por otro, la omnisciencia del narrador. Esta perspectiva de croquis remite a la literatura romántica de próceres y conquistadores: la descripción del desierto en La cautiva de Esteban Echeverría; el sur del continente en el Facundo de Domingo F. Sarmiento. Desde la República de las Letras se disecciona el territorio (supuestamente despoblado o salvaje) que habrán de administrar o cercenar con motosierra. Narcos usa los mismos tropos sobre Latinoamérica que a su vez guían la política exterior estadounidense: para ellos, al sur del río Bravo y hasta la Patagonia, reina la barbarie.
A diferencia de esta toma cenital que construye un territorio, la narcoliteratura propuso otro punto de vista: desde abajo, desde el antihéroe. Elmer Mendoza en su novela Un asesino solitario (1999) nos presenta a Yorch, un sicario que detrás de una apariencia temible, esconde su verdadera humanidad. Situada entre Sinaloa, Tijuana y Ciudad de México durante la campaña presidencial de Luis Donaldo Colosio, la novela afirma con su lenguaje singular: ustedes no nos van a venir a decir quiénes somos ni cómo hablamos. Destaca la experimentación lingüística y la construcción de personajes memorables. Al tratarse de una novela neopolicial los crímenes no se resuelven; se establece que cada persona cumple un rol en un contexto corrupto y caótico. Si bien Mendoza hace una crítica social situada históricamente, su obra ayudó a consolidar la mitología del narco así como una idea sobre el norte de México equiparándolo a situaciones violentas.
Otras novelas icónicas de esta corriente son las colombianas La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo y Delirio (2004) de Laura Restrepo. Gabriela Polit le critica a Vallejo que se ensañara con las clases bajas; argumenta que la ironía y nihilismo de los personajes, al no contar con ningún contraste, terminan creando un discurso posmoderno y neofascista con respecto a Colombia. Dice que al exotizar la figura del sicario como instrumento de la narración, genera un sicarismo, haciendo referencia al orientalismo planteado por Edward Said. Sobre la novela de Restrepo, que se enfoca en las élites, Polit cuestiona que la locura de la mujer como metáfora de la locura colombiana termina por caerse al explicar en exceso el origen del delirio. En ambos casos, más allá de la calidad literaria de las novelas, se crea una estigmatización del país y de toda una cultura.
La narcoliteratura abreva en la novela policial que se ha decantado hacia la novela negra que, según la tipología de Todorov, privilegia la descripción de atmósferas en decadencia o el desarrollo de personajes también decadentes más que en la resolución de un misterio. Pero en su fórmula mercantil tanto en México como en Colombia, no puede prescindir del desarrollo de escenas casi cinematográficas que utilizan el suspenso y la violencia para atrapar a las y los lectores.
Con Trabajos del reino, Yuri Herrera aborda la violencia del narcotráfico, pero con estrategias distintas. Nos propone sacudirnos imágenes y ritmos narrativos sangrientos y acelerados. Se aleja de los «hechos reales», las tomas aéreas y la omnisciencia. Se puede apreciar una ética de la representación en la forma en que sitúa en un contexto pero entendiendo que se trata de un conflicto universal, lo que se conoce en la decolonialidad como universalismo concreto: la relación entre un hombre poderoso y un don nadie en un tiempo indefinido en la frontera entre México y Estados Unidos. Al no privilegiar la trama, los sucesos permanecen en una cierta vaguedad en que lo poético y lo reflexivo toman cuerpo.
La escritora chicana Gloria Anzaldúa pensaba en la frontera como una herida abierta que invita a otros estados de conciencia, una especie de umbral que altera por completo las dinámicas desde la sangre. Trabajos del reino transcurre en esta geografía. Es la historia de Lobo, un músico de narcocorridos que por azares del destino conoce al Rey en una cantina. Desde aquí se nos plantea un ambiente cortesano con arquetipos que se mueven en torno al capo de un cártel poderoso. Tenemos entonces a Lobo, el músico, también conocido como el Artista; a la niña que llega al mismo tiempo que él a vivir a la Corte; la Bruja y su hija la Cualquiera, con quien Lobo establece una relación; el joyero; el traidor; el gerente; el periodista y el heredero. Todos ellos representan diferentes aspectos del ecosistema transaccional de corrupción y adulación, el andamiaje detrás del negocio del narcotráfico. Pero lo interesante es que Yuri Herrera lo mantiene en el lenguaje del reino, de la Corte como si se tratara de un cuento de hadas, sin irse a los terrenos retóricos de la narcoliteratura.
El narrador, que es el Artista, abre la novela con la descripción de la sangre que circula por las venas del Rey. Aquí no hay distancia aérea; la escritura no solo parte del suelo, sino que atraviesa las fronteras del cuerpo de los protagonistas. Imagino cada palabra como glóbulos que posibilitan el palpitar de esta historia. Yuri Herrera se distancia aún más de la idea de contar un hecho real y, contrario a la novela policiaca, no persigue resolver un misterio ni la narración de un hecho espectacular. Su protagonista no es el policía ni el narco o el sicario, sino el Artista precarizado que se ve envuelto en las dinámicas de poder de su lugar de origen. Por otro lado, el autor no aporta detalles suficientes, por lo que los lectores nunca logran asomar la mirada por arriba del muro y mucho menos tener una toma área como la del croquis de los colonizadores. Vamos sumidos en atmósferas de polvo donde apenas se puede distinguir el paso siguiente.
A partir de la relación entre el Rey y el Artista, el autor explora el poder como un régimen visual. En la primera escena, el Artista que conoce el palpitar de la sangre, porque lo ha sentido a través de su música, observa al capo y se da cuenta de que su sangre era «distinta», alrededor suyo «todo cobraba sentido», «hecho de hilos más finos» era de los que «hacía cuadrar la vida». A ese tipo de hombres solo los había visto en las películas: «fuerte, suntuoso, con poder sobre todas las cosas del mundo».
El Artista sabía que la música implicaba poder, pero lejos de su instrumento desconocía su propio origen: sus papás lo habían abandonado a su suerte y para él «la existencia era una cuenta de días de polvo y sol». Cuando conoció al Rey –quien apreció su talento musical y posteriormente le pidió que escribiera corridos de sus hazañas–, Lobo sintió que por fin se volvía visible. «…desde ahora los calendarios carecían de sentido por una nueva razón: ninguna otra fecha significaba nada, sólo esta, porque, por fin, había topado con su lugar en el mundo…».
Al entrar oficialmente a la Corte, Lobo observa a los diferentes personajes que generan círculos en torno al poder. Todos ellos cercan el acceso a quien da sentido con su presencia que a su vez es difusa. «No había extrañado la figura del Rey porque de todas maneras estaba presente: en la devoción con que se lo mentaba, en sus órdenes que se cumplían, en el lustre del lugar». Entendemos desde las tecnologías de poder que la visibilidad es una trampa, el poderoso necesita abarcar su reino con la mirada para controlarlo; hacer sentir su presencia mediante el miedo o el respeto. En cambio el de abajo no tiene acceso al croquis completo, a él la visibilidad le significa una mejora de vida, pero es un arma de doble filo, porque también puede volverlo objeto del escrutinio y del castigo o incluso convertirlo en un chivo expiatorio.
Lobo va ganando confianza con su música, se da cuenta de su importancia, la gente lo respeta o se refrena de pedirle otro tipo de trabajos si saben que está en proceso de escribir algún corrido. Su rol es crear los relatos a través de los cuales el Rey y su reino serán conocidos ya sea por sus aliados, sus enemigos o para la posteridad. Construye los saberes que le darán más poder al reino para el que trabaja.
En varios momentos se hace referencia a la ceguera interna de la Corte, la ceguera necesaria para funcionar, pero que también pone a sus miembros a expensas de una fantasía de estabilidad. Cuando le proponen al Artista unirse al Reino («escriba, péguese aquí con los buenos y la va a ir bien»), él quiere llorar de por fin sentirse parte de algo, de sentirse apreciado: estaba «ciego de luces y de futuro».
En algún momento de la historia, Lobo desarrolla fuertes migrañas. El médico, quien le prescribe usar lentes, le cuenta que en la Corte nadie quiere usar anteojos y que le sorprende que no choquen entre sí o con las paredes. Se rehúsan a ver porque eso implica, por un lado evitar cuestionamientos morales, por otro, asegura aparentemente la propia supervivencia.
A los personajes los define el trabajo que realizan para los objetivos del Rey o para los suyos propios, como es el caso del Heredero. La palabra trabajar proviene del latín vulgar tripaliāre ‘torturar’, derivado de tripalium, un yugo formado por tres estacas originalmente usado para inmovilizar ganado o como instrumento de tortura. Incluso Lobo, que trabaja haciendo canciones sobre las hazañas del jefe, vive bajo el yugo que implica agradarle. Las cosas se complican cuando el Rey interpreta uno de sus corridos como desfavorable, incluso piensa que lo hace quedar en ridículo y esto pone en peligro la vida del Artista.
Poco a poco, una vez adquiridos sus lentes, la verdad del Reino al que Lobo le ha profesado una lealtad y devoción absoluta, comienza a develarse. Se da cuenta de que el Rey no es invencible y que puede ser defenestrado. A Lobo le corresponde volverse dueño de su propia sangre y de su propio destino. Esta toma de conciencia también parece apelar a un principio esperanza, a la posibilidad de ver la realidad y salir de la violencia, en lugar de perpetuar el destino fatídico para la región que podíamos encontrar en novelas como La virgen de los sicarios.
Anzaldúa llamaba «nepantleras» a las personas que transitan entre estos dos mundos. «Nepantla» en náhuatl significa estado intermedio, y en ese sentido, el arte y la frontera son espacios liminales desde donde se puede trascender lo establecido y crear algo nuevo. Lobo, a través de su música, descubre que no necesita pertenecer a una corte para existir, que hay otras formas de atravesar umbrales y que él también tiene sangre en sus venas y la capacidad de darle sentido al mundo.
Las narrativas del narcotráfico tanto en la literatura como en las series y el cine han abonado a un imaginario colectivo y a ciertos estereotipos como que a México lo caracteriza la violencia. Esto, ha tenido un impacto real en las políticas públicas, en la percepción de la inseguridad y en la forma en la que nos relacionamos con Estados Unidos.
Trabajos del reino nos sitúa en este mismo escenario sin negar la violencia, pero ampliando el panorama sobre la posibilidad de agencia de quienes habitan las cortes del narco y los entramados que produce el poder.
