El juego de impostaciones, falsas o erróneas atribuciones, apócrifos y otras delicias metaliterarias que tiene comienzo en nuestra lengua con la literatura cervantina encuentra en las fábulas biográficas una importante expresión. Probablemente hoy, como nunca, se escriban estas vidas embusteras. En 1997, tras la publicación de La literatura nazi en América (1996), Roberto Bolaño decía en una entrevista que los textos de ese libro formaban parte de una genealogía que integraba los relatos de Marcel Schwob en Vidas imaginarias (1896), en que personajes históricos comparten lugar con otros inventados, como Sufrah, el genio de Aladino, los Retratos reales e imaginarios (1920), de Alfonso Reyes, e Historia universal de la infamia, de Borges. En otros textos agrega a Rodolfo Wilcock al grupo, con La sinagoga de los iconoclastas (1972). En su libro Vidas de vidas, Cristian Crusat hace un inventario de ficciones posteriores a éstas, en que se ocupa el mismo recurso; Patricio Pron agrega también en una conferencia, publicada en Chile, algunos cuantos nombres a esa lista (a la que habría que añadir su última novela, No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles, en que inventa entradas enciclopédicas para una gran cantidad de escritores fascistas). A esos listados habría que sumar la invención de Robert Derain, autor incluido por Vila-Matas en las entradas numeradas de Bartleby y compañía.

Esto es lo que me ha llevado esta mañana a la osadía de enviarle una carta a París a Robert Derain, a quien no conozco de nada pero que es autor de Eclipses littéraires, una magnífica antología de relatos pertenecientes a autores cuyo denominador común es haber escrito un solo libro en su vida y después haber renunciado a la literatura. Todos los autores de ese libro de eclipses son inventados, del mismo modo que los relatos atribuidos a esos bartlebys han sido escritos en realidad por el propio Derain (p. 45).

 

Vila-Matas extrema aquí el recurso, ya que no sólo inventa a un escritor, sino que inventa a un escritor inventaescritores. Luego confiesa que Derain no le ha respondido y que se ha escrito él mismo una carta de respuesta de Derain. En el ensayo «Un tapiz que se dispara en muchas direcciones», el escritor dice que es Jordi Llovet «quien se esconde detrás del nombre de Derain» (p. 137). Explica que él ha sido uno de los numerosos colaboradores que ha tenido la elaboración de ese libro y le atribuye una serie de lecturas: «Me envió lo que podríamos llamar, un poco pedantemente, “el corpus intelectual” del tema del síndrome de Bartleby, es decir, me mandó textos claves (Valéry, Mallarmé, Keats, Rimbaud, Broch…)» (p. 137). Es evidente que en el gesto de Vila-Matas se produce una transfiguración: en tanto el escritor Jordi Llovet le provee de ejemplos reales, él fabula a un escritor de escritores inventados, complicando la constelación crítica y biográfica cuyo conato está en Historia abreviada de la literatura portátil y, especialmente, en Para acabar con los números redondos.

Alejandro Herrero-Olaizola plantea que la diferencia entre «biografías ficticias y ficciones biográficas», como él llama a las biografías literarias y las fábulas biográficas, «reside en el énfasis del modo factual sobre el ficcional en el primero y del ficcional sobre el fáctico en el segundo» (p. 115). Desde luego que en Vila-Matas ambas formas son perceptibles. Sin embargo, es el segundo, el que despliega realmente la posibilidad de la parodia, desarticulando, como plantea Herrero-Olaizola, los conceptos «de autoría y autoridad» (p. 115), la función estético-política de estas formas híbridas es revisar, dice, «el rol del escritor ante discursos autoritarios», subvirtiéndolos como objetos paródicos (p. 115) y cuestionando la figura del «autor-origen» (p. 116): «Escribir es hacerse pasar por otro» (p. 194), defiende Vila-Matas en el ensayo «Escribir es dejar de ser escritor», una reflexión que concuerda con la pose vilamatiana, ya que en todas sus biografías, tanto aquellas que se basan en la realidad como aquellas en que, como en el caso de Derain, propone una entelequia, es el propio autor el que se encuentra tras los múltiples enmascaramientos de sus enunciados.

Cuando Roland Barthes escribió su famoso ensayo «La muerte del autor», probablemente no imaginó hasta qué punto su argumento sería convertido en elegía. Lejos de morir, la figura del autor campea en los estudios literarios de los últimos cincuenta años y es, sobre todo, una zona de experimentación para escritores que, como Vila-Matas, reescriben la historia de la modernidad literaria, trazando parentescos inéditos y poniendo en espejo a escritores de las más diversas épocas y condiciones, en lo que quizá constituya uno de los misterios más explorados y sin responder: cuáles son los engranajes que unen la experiencia vital y la literatura, que movilizan las imágenes desde el campo de lo real al de la imaginación.

Para concluir, hay que decir que en esta exploración de los límites y en el trabajo biografemático y genealógico de Vila-Matas el escritor español conversa como pocos de su generación con la literatura latinoamericana. Francisca Noguerol ha subrayado estos vínculos transatlánticos, entre los que me resulta fundamental el vínculo con la literatura apócrifa: desde la innegable pero fantasmagórica presencia de Borges hasta la admiración y el entusiasmo que Vila-Matas siente por un escritor como Augusto Monterroso, autor él mismo de otra genial fábula biográfica, Lo demás es silencio (donde el mexicano-guatemalteco da vida al apócrifo Eduardo Torres). Los autores mencionados por Noguerol son muchos: Roberto Bolaño, Christopher Domínguez Michael, Sergio Pitol, Roberto Bolaño, Roberto Brodsky, César Aira, Ricardo Piglia, Alejandro Rossi, Alan Pauls, Guadalupe Nettel. Varios de ellos son también borgianos o han tejido una obra en que la «muerte del autor» se ha convertido en un himno extraño a su aparición/desaparición. De uno y otro lado del océano han reivindicado a sus escritores muertos o han creado otros con los que pudieran formar parte de una brillante constelación: vital y literaria.

 

[i] Vila-Matas escribe en su página web que, tras publicar Una casa para siempre (1988), se produce una reacción negativa de la crítica española: «Uno de ellos llegó a decir que no debería ni haberla publicado. Al cabo de unos meses, fue el único libro español, junto con otro de Javier Marías, seleccionado en Francia como uno de los mejores que se habían traducido al francés aquel año. Eso me decidió a aplicarme a mí mismo la ley de extranjería y dejé de ser un escritor español» (</http://www.enriquevilamatas.com/autobiografia.html>). En esa misma página cuenta cómo la editorial argentina Mansalva le ofrece consolidarse «como escritor argentino». Estos juegos son usuales en el escritor y sus imposturas literarias, así se muestra en estas líneas dedicadas al descubrimiento de Gombrowicz: «Quiero ser como él, pensé inmediatamente. No quería ser como Juan Benet o Sánchez Ferlosio. Quería ser un escritor no español, y a ser posible raro y del país más extraño que encontrara» («Gombrowicz en seis horas y cuarto», p. 173).

[ii] Vila-Matas escribe, en una nota a pie de página: «Shandy, en el dialecto de algunas zonas del condado de Yorkshire (donde Laurence Sterne, el autor de Tristram Shandy, vivió gran parte de su vida), significa indistintamente alegre, voluble y chiflado» (p. 10).

[iii] «Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero, si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema “Fears and Scruples” de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra “precursor” es indispensable; pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» («Jorge Luis Borges», p. 89 y 90).

[iv] Al respecto se puede consultar el artículo escrito en conjunto con la doctora Claudia Amigo Pino, de la Universidad de São Paulo, «Del biografema a la comunidad: dos casos recientes en la literatura latinoamericana», que será publicado en la revista Alea. Estudios Neolatinos, de la Universidad Federal de Río de Janeiro, en 2018.

[v] Si bien comparten la admiración por la extravagancia, existe una diferencia fundamental entre el texto vilamatiano y el bolañeano: el chileno escribe en su libro biografías de escritores imaginarios, en tanto Vila-Matas se refiere a escritores históricos. Sin embargo, como se verá más adelante en este mismo artículo, a Vila-Matas le seduce también la idea de lo que llamo la «fábula biográfica» y que otros denominan «ficción biográfica» (Crusat), «…» (Herrero-Olaizola) o «bioficción» (Gras). El concepto será abordado más adelante.

[vi] En su libro Encyclopédie. El triunfo de la razón en tiempos irracionales, Philipp Blom narra cómo, a partir del siglo xvii, la enciclopedia comienza a recoger todo tipo de materiales, entre ellos, listados de «suicidas, parricidas, afeminados y otra gente escandalosa», cuya vida era compendiada en esas páginas, entre muchos otros textos (tratados de todo tipo, antologías, guías de literatura antigua, florilegios).

[vii] Se refieren a ellas, entre otros, Iuri Lotman («seudobiografías»), Alejandro Herrero-Olaizola («biografías apócrifas»), Cristian Crusat («ficciones biográficas») y María Teresa del Olmo («falsas biografías»).

[viii] He caracterizado con más detalle la fábula biográfica en otro artículo, «De la “vida de artista” a la “fábula biográfica”: autores quiméricos en las obras de Bolaño, Bisama, Guebel y Pron» (véase la bibliografía).

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BIBLIOGRAFÍA

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