A propósito, hay dos temas casi ineludibles en la literatura hondureña: la patria y Francisco Morazán; sobre este último han aparecido antologías completas y varias novelas y libros de ensayo. Volver a estos temas es parte de una necesidad ontológica que busca definir la identidad nacional o la hondureñidad a partir de eventos históricos que quizá nunca pierdan vigencia. Aunque este tema requiera un estudio aparte, cabe mencionar que Morazán, el hombre y el mito, es el símbolo esencial de una identidad posible que el hondureño siente que le fue arrebatada en el siglo xix y a la que todavía se siente con derecho. Por lo tanto, Morazán se ha convertido en lo que Fredric Jameson califica de «una alegoría nacional» (1972, p. 24) en la que se proyectan las aspiraciones, no del todo definidas, de una colectividad. Esto permite que la discusión trascienda el ámbito meramente intelectual y adquiera los visos de una preocupación ciudadana. Al ser transformado en discurso, dentro del gran registro que define nuestra nacionalidad, el nombre de Morazán entra fácilmente en el espacio de la manipulación y, de hecho, de más está decir que desde ese mismo nombre, plagiado por la demagogia, se han ganado elecciones presidenciales.
Asimismo, tanto en los temas amorosos como en los civiles, parece que la poesía hondureña se ha visto obligada a pagar una deuda histórica con el siglo xix. Los conflictos del presente hacen que se vuelva a los temas civiles decimonónicos por una necesidad ontológica de redefinir la hondureñidad. Sin embargo, es paradójico que al Morazán antiespañol se le cante, para usar un término de la época, en formas del Romanticismo español. El regreso al Romanticismo implica, así, una dependencia que también ha contribuido al aislamiento de nuestra literatura. Por esa necesidad intrínseca del hondureño de definir una identidad que siempre ha sido elusiva, no sorprende que un poeta tan cercano a la poesía pura como Acosta o un poeta tan íntimo como Jorge Travieso busquen señas de identidad, no como poetas, sino como hondureños, frente a Morazán. Sin embargo, en el caso de estos poetas es la relación personal con el lenguaje la que acaba imponiéndose al tema civil. Es decir, la solución siempre es textual porque el compromiso es primero con la poesía.
En la poesía hondureña es frecuente este diálogo con nuestros antepasados patrióticos (los próceres decimonónicos) o literarios (poetas ya fallecidos). En ambos casos se trata de definir una identidad nacional, en el primer caso, y poética, en el segundo. Esto último es parte de una tradición heredada de los medallones modernistas; recordemos que, en Azul, Darío le dedica varios poemas o «medallones» a algunos poetas con los que se identifica y que definen su propia identidad artística. Lo mismo ocurre en la poesía hondureña, desde los medallones de Molina hasta los poemas que el mismo Acosta y Livio Ramírez le han dedicado a Molina.
En Acosta reaparece ese dilema que llevó a Froylán Turcios a apegarse al Romanticismo y que hizo que Pompeyo del Valle abandonara la poesía comprometida y se autocalificara de poeta amoroso; esto es parte de ese apego «a la vieja concepción cultural del yo», del que hablaba Rama (1985, p. 33). El hecho de que muchos poetas hondureños hayan vuelto, por decisión o convicción, a una poesía tan tradicional en el tono y los temas ha contribuido a restarle dimensión internacional a nuestra literatura. Por una parte, las influencias que han transformado la literatura universal nos han llegado tarde y, por otra, nos hemos apegado a un paternalismo intelectual que nos ha impedido establecer una distancia saludable entre nosotros y nuestros mayores. Además, hemos caído en la trampa de un maniqueísmo discursivo que tiene sus bases en nuestra realidad sociopolítica. A esto ha contribuido una crítica escasa y complaciente que termina canonizando al poeta y volviendo intocable su obra. Además, en muchos casos, el crítico termina imponiendo sus predilecciones.
Algo le falta a la poesía hondureña: una actitud de enfrentamiento generacional, de reacción de un movimiento literario respecto a sus predecesores. Se trata de una literatura sin parricidios, en la que los jóvenes en ninguna época han asumido con claridad y determinación esa actitud que Monsiváis señala a propósito de los jóvenes escritores mexicanos de varias generaciones: «Si no somos distintos al pasado inmediato nunca habitaremos el presente» (2000, p. 54). No ocurrió, para el caso, la saludable irreverencia antidariana que liberó a la Generación del 25 en Nicaragua y definió su rebeldía tanto estética como política. A pesar de lo prematuro de esta revuelta, su actitud era necesaria para acabar no con Darío, sino con el desgaste ditirámbico que se hacía del Modernismo. Por el contrario, la literatura hondureña, en general, está plagada de transiciones generacionales. Hay que dejar claro que el hecho de carecer de una tradición literaria vuelve difícil la tarea de definir a cada generación. La convivencia, en una misma época y en los mismos espacios intelectuales, de poetas que supuestamente pertenecen a distintas generaciones ha hecho posible una transición sin violencia entre diferentes estilos y perspectivas éticas y estéticas. Al único extremo que se ha llegado es al ataque personal, que a pesar de su virulencia no ha impedido el traspaso de influencias y credos literarios.
Hay varias circunstancias que explican esta actitud, es decir, la falta de una tradición de la ruptura. Por una parte, se debe a la longevidad de las dos estéticas que marcaron nuestra literatura durante el siglo xx: el Romanticismo, filtrado a través del Modernismo, y la poesía militante. El primero no fue abandonado en el Modernismo ya que, por el contrario, fue esencial para definir las bases estéticas y hasta políticas de éste. Así, en el primer Modernimo se funden la tradición romántica —que ocurrió en América, en los primeros libros de Darío, y en España, en el sempiterno credo becqueriano de Jiménez— y la renovación neo-simbolista. Como señalé, en la literatura hondureña de principios de siglo convivieron románticos y modernistas, haciendo que, incluso bien entrado el siglo, el Modernismo no abandonara su filiación romántica decimonónica, ni en la obra de Turcios ni en la poesía de Travieso, aunque en este último se da una transición hacia la generación posterior. Esta convergencia generó, entre otras actitudes, una «pureza amorosa» que no abandonó a muchos de los poetas de la segunda mitad del siglo, como Acosta, Del Valle, Sosa y Rivas. A pesar de la distancia estética y política, no ocurrió ningún rompimiento violento, como no fueran los ataques, no a la poesía, sino al poeta. Esto último tampoco ha contribuido a definir a cada generación, pues a algunos poetas se les aísla de sus contemporáneos para volverlos blanco fácil de la agresión. Cardona Bulnes está marcado por esta experiencia. De hecho, Helen Umaña señala que «Roberto Sosa, en 1981, lo incluyó —junto con José Luis Quesada [1948], José Adán Castelar [1941] y Rigoberto Paredes [1948]— entre los representantes de la “novísima poesía hondureña”» (1992, p. 264). La intención, en este caso, no es encontrarle un lugar a Cardona Bulnes dentro de la tradición literaria hondureña, sino aislarlo de la generación a la que en realidad pertenece: la del cincuenta. Al separarlo de este grupo, se niega tanto su diálogo con Acosta y Rivas como las propuestas renovadoras de su poesía. Además, su obra está alejada, generacional y estéticamente, de los poetas entre los que Sosa lo ubica, quienes se inscriben dentro de la otra estética que ha dominado nuestro siglo literario: la de la poesía militante o comprometida. Ésta se extendió a lo largo de la segunda mitad del siglo y ha hecho coincidir a poetas de distintas épocas: desde Sosa, cuya obra abarca más de cuatro décadas, hasta los que comenzaron a publicar en los ochenta e, incluso, en los noventa, como David Díaz Acosta (1951) y José Antonio Funes (1963).
Otro elemento clave de esta falta de parricidio es el hecho de que practicamos un excesivo respeto a nuestros mayores, no sólo en lo literario, sino en todos los ámbitos, desde la política y la religión hasta las relaciones familiares. Desde la Colonia, el hondureño se ha visto sometido a un culto ininteligible a la autoridad y a la persona que la encarna. En el plano lingüístico se manifiesta en la jerarquía establecida por el uso del usted que, sin duda, demarca estratos sociales y autoritarios en todas las esferas. En lo histórico, aparte del patético «licenciadismo» –heredado de la Colonia, vía México–, la historia nos ha legado próceres que seguimos con mentalidad escolar y un desconocimiento demoledor de su obra escrita y, por ende, de su ideario. Esto último le ha facilitado la tarea a la demagogia, que ha ganado elecciones en nombre de próceres reducidos a meras fórmulas de un civismo hueco y abultado. En lo político, ha sido obvio el impacto del militarismo dictatorial en la forma en que nos definimos frente a la autoridad; en este caso, el respeto se ha transformado en terror. Por lo tanto, la carencia de una tradición de la ruptura no es exclusiva de la literatura.
Entre tradición y renovación
Dice Monsiváis que los jóvenes escritores buscan ser diferentes del pasado inmediato para conquistar su propio presente. En nuestra poesía, los jóvenes han conquistado su presente sin rupturas violentas; en muchos poetas jóvenes se refleja nuestro apego a las transiciones generacionales. Lo que sí ha cambiado es la percepción del papel de la poesía; la palabra ya no asume los deberes de otras generaciones y otras épocas. Para el caso, el discurso militante, prevalente en la poesía de fines de los sesenta a los ochenta, ha perdido su importancia, sobre todo por los cambios ocurridos en la región centroamericana; algunos poetas asociados a este discurso dieron el giro hacia la poesía amorosa, como Pompeyo del Valle y Rigoberto Paredes. No quiere decir que el compromiso poético-político haya desaparecido; esto fue evidente después del golpe militar de 2009.
El gran conflicto librado por los modernistas entre el poeta y el medio ha cambiado, pero sólo para empeorar. A la severidad de la crisis económica se suma una violencia sin precedentes, ahondada por el narcotráfico; cada día se sobrevive peligrosamente mientras se buscan espacios de creación. Sin embargo, los poetas más recientes no responden a esta crisis desgarradora con una postura discursiva en la que la ética y «el deber» ciudadanos se imponen a la estética, como lo hicieron algunos poetas de otras generaciones frente al militarismo; en otras palabras, no se recurre a la tan trajinada denuncia ciudadana que tan mala poesía nos dejó. No se le da la espalda a la historia; ésta entra ahora a la poesía convertida en una experiencia asumida desde una voz estrictamente personal.
