Lo urbano marca la poesía de Pumarol y su dimensión representativa es una constante en un país que, en pocas décadas, pasó de ser un país rural a tener la mayor parte de su población habitando en ciudades. Sin embargo, no se trata de una experiencia urbana realizada en espacios aprobados por la cultura dominante. En Pumarol, acudimos a una propuesta que lleva en sí la marca de lo marginal y hasta de lo abyecto como puede leerse en «Los poetas de ciudad nueva», donde los poetas «vienen por el malecón desnudos fumando» o «resbalan en la mierda de los viralatas». También, vemos el malecón como espacio emblemático de la ciudad —desde su construcción durante la dictadura—, que se convierte en el poema en escenario de un desfile abigarrado, enmarcado por los hitos de una ciudad sumida en las manipulaciones del poder.
Lo urbano incluye, además, la marca de lo cotidiano (Belliard, 2014) con lo que se acentúa la dimensión de ruptura de la nueva poesía. Se rompe con la tradición marcada por el compromiso social y el manejo consciente del lenguaje y sus giros de las generaciones poéticas anteriores para acudir a una propuesta poblada de referencias a una dimensión de lo vital que es a la vez trágica y cómica. Esta dimensión se recoge no sólo desde la experiencia misma del poeta, sino a través de los medios de comunicación, nueva ventana abierta al mundo. La labor del poeta es filtrar esa visión permeada por las operaciones del poder y no cuestionarlas a través del cedazo de la ideología o el compromiso político, sino desde una experiencia que pude ser a ratos angustiante o iracunda.
Son recurrentes en las nuevas propuestas poéticas del siglo xxi temas nunca tocados: las drogas, el peso del flujo de comunicaciones que puebla la globalización, nuevas formas de gregarismo, el espectáculo generado por los medios (D. Mena, 2013). Quizás ningún otro poema de Pumarol recoja mejor esta afirmación que «Jack Veneno ha muerto». En el poema observamos la cartografía de los espacios coloniales del Santo Domingo actual, que convive con el pasado histórico y con los hitos patrióticos fundacionales de la nación. La relativización del espacio patrio convertido en marginalidad es razón de llanto del personaje de «Deseo». El título del poema resulta significativo del cambio de milenio. Se anuncia la muerte de Jack Veneno, emblemático personaje, icónico y mítico, de la lucha libre popular. Es producto de la televisión dominicana de las décadas de 1970 y 1980, y sirve de eje articulador de un poema que se construye a base de identidades dudosas, la presencia de lo grotesco e imágenes retorcidas de una realidad urbana poblada de sujetos marginales: «borrachos de a pie, los maniceros, / las barrigas verdes de polyester de los policías, / los carros públicos, las guaguas voladoras / y siete locos […]». Los espacios marginales de la droga o el crimen, la presencia de la policía corrupta o las precariedades de la vida urbana en Santo Domingo encuentran cabida en el poema.
El simbolismo antimperialista de su lucha contra el norteamericano Ric Flair, aunque no fue reconocido por el Campeonato Mundial de NWA, resuena en el imaginario colectivo dominicano. Anunciar la muerte de Jack Veneno —reminiscencia de la enseñanza de Zaratustra sobre la muerte de dios— es anunciar la muerte de un paradigma y de una forma de vivir colectivamente la cotidianidad: sólo queda el llanto y «Deseo que aún no para de llorar». A partir de este momento, Santo Domingo es otra ciudad.
Los espacios literarios de Pumarol se irán haciendo comunes en la poesía de las últimas dos décadas. En ese sentido, el poeta y escritor Frank Báez se sumará a las iniciativas poéticas de Pumarol con la temática urbana de trasfondo. Como señalan Rita de Maeseneer y Diana Arbaiza en su artículo «¿Cómo apropiarse de una estrella/ícono?: “Oración por Marilyn Monroe” de Ernesto Cardenal y “La Marilyn Monroe de Santo Domingo” de Frank Báez», el poeta dominicano utiliza un estilo cercano al habla cotidiana, que vemos prevalecer, también, en la poesía de Pumarol. Las autoras señalan el recurso poético del montage, que podemos ver cómo se despliega a lo largo del poema «La Marilyn Monroe de Santo Domingo».
El montage al que acude Báez resulta sintomático del impacto de la modernidad en el lenguaje y en la construcción de los discursos. El poeta se apropia de unos de los sujetos y objetos culturales más deseados del siglo xx: la actriz Marilyn Monroe, quien, en su repertorio de interpretaciones actorales, vemos representada en la mujer niña, la rubia tonta, la mujer sumisa, la ingenua, la vampiresa y la femme fatale. A fin de cuentas, es la suma por excelencia del deseo patriarcal por posesionar una mujer blanca (Maeseneer). Si bien, el montage es un recurso por medio del cual se logra unir discursos heterogéneos y que, en su fusión, cuestiona la agencia del sujeto moderno, el testimonio de la voz poética de la mujer transgénero (la Marilyn Monroe de Santo Domingo) que construye Báez se presenta de manera problemática y violenta. Aunque Maeseneer y Arbaiza reconocen la identificación del yo poético con Marilyn, otorgándole agencia al personaje, entiendo que hay una relativización de esta agencia en cuanto que los discursos de representación marginal que componen su testimonio la determinan. Los distintos niveles de violencia física y simbólica enunciados en el poema, que van desde la cita intertextual de «soy monstruo que menstrua» hasta la representación de una escena de violación sexual en donde el personaje confiesa «me golpean, me vejan, me vocean. / Me dan una salsa. / Se echan arriba de mí uno a uno. / Yo me he perdido. / No estoy aquí» (Postales, 32), crean una ambigüedad respecto a la representación de la mujer, pero también respecto al posible recurso autobiográfico al cual Báez está apelando, por su identificación de Marilyn como poeta. Al relativizar la agencia del personaje, es posible entrever ciertas relaciones de vasallaje del sujeto poeta, ya sea con la industria del turismo sexual, el ministro de cultura, la lista de sujetos de las clases altas y marginadas o su público lector.
Pumarol y Báez dominan la escena poética de la primera década del siglo xxi con una poesía globalizada que presenta las manipulaciones del poder hegemónico, a veces con enfado y repudio, y otras con humor y ambigüedad. Las representaciones literarias de los espacios marginales y de personajes subalternos es, sin duda, el efecto de un contexto social globalizado que participa en los procesos narrativos e identitarios de sujetos diversos. La propuesta poética será siempre contrahegemónica y/o una contranarrativa, abriendo espacios a las cuestiones sobre el sistema capitalista imperante, el género, la sexualidad, las clases sociales y la raza. Como señalan Maeseneer y Arbaiza, «la Marilyn de Báez es una figura que permite al autor explorar cuestiones de género, de identidad sexual y de nacionalidad».
IDENTIDADES TEXTUALES DE LAS VOCES POÉTICAS DOMINICANAS
Estoy en donde no estoy…
Gabriela Mistral
¿Qué significa ser una mujer escritora en una cultura cuyas definiciones fundamentales de la autoridad literaria son, como hemos visto, franca y encubiertamente patriarcales?
Sandra M. Gilbert y Susan Gubar
«Si leemos las antologías tradicionales percibimos que el quehacer literario ha sido ajeno en gran medida a la mujer. ¿Será cierto que solo dos o tres mujeres se han dedicado al duro oficio de hacer literatura en nuestro país? ¿O será más cierto que los antologistas tradicionales no recogen a propósito esos trabajos?» (Imbert Brugal en Cañete Quezada, 566). Éstas son las declaraciones de Carmen Imbert Brugal en su ensayo titulado «La varona intelectual», publicado, por primera vez, el 11 de febrero de 1985, en El Nuevo Diario. Treinta y cinco años después, la pregunta aún permanece en los círculos literarios institucionalizados y, de alguna manera, la antología de Silverio, No creo que yo esté aquí de más, viene a responder ese vacío. Las escritoras siempre han estado ahí y como dice Ligia Minaya, en una entrevista realizada por Sintia Molina, refiriéndose a las escritoras dominicanas, «el mayor problema es la publicación. […] no hay dominicana que no tenga un poema propio debajo de la almohada. Por eso te digo, el problema es publicar. Hay que hacerlo por una misma, con dinero propio» (Molina, 52).
La historia literaria de la literatura iberoamericana ha contado con numerosos ejemplos de los procesos de censura y marginalización de la escritura producida por mujeres. Desde la exclusión canónica de María de Zayas en la literatura del Siglo de Oro español, la retórica de sor Juana, o sus enmascaramientos retóricos para enfrentar el poder colonial del siglo xvi, hasta la reescritura del lenguaje del deseo femenino en Delmira Agustini, vemos el inicio de una genealogía de mujeres escritoras que serán recuperadas por la crítica feminista actual a través de una red de discursos fundacionales sobre las poetas y escritoras. Esta red crea una fisura, una discontinuidad, e irrumpe la estabilidad de los cánones nacionales.
Las consecuencias de un canon institucionalizado que promueve la cultura letrada de unos pocos intelectuales, hombres, son devastadoras en cuanto al espejo que las mujeres lectoras tienen para verse a sí mismas representadas. En las diversas esferas afectivas, sociales y políticas de la República Dominicana prevalecen las ideas de superioridad masculina. Los espacios literarios suelen ser ámbitos en donde las confrontaciones de poder patriarcal se despliegan sinrazón. Un ejemplo de esto lo encontramos en la introducción a la antología de poetas dominicanas, donde Silverio relata cómo el crítico literario Diógenes Céspedes señala la intrascendencia de la poesía de Josefa Perdomo, primera poeta dominicana en publicar poesía. Las razones argumentativas del crítico radican en una visión un tanto extraña respecto a qué la poesía debe o no debe cantarle. De aquí en adelante, Silverio y Céspedes iniciaran una relación intertextual que devela el ejercicio de poder del crítico dominicano, a lo cual Silverio se defiende por medio de un sinnúmero de estrategias mediáticas.
Las relaciones intertextuales de Silverio y Céspedes nos remiten a diversas estrategias de apocamiento que han existido en la historia de la literatura latinoamericana. Críticos como Sylvia Molloy, nos habla del sistemático recurso de aniñamiento encontrado en las cartas de Delmira Agustini a Rubén Darío y en las reseñas críticas de su obra poética.4 También, Benigno Trigo analiza la agresión del intelectual René Marqués hacia la propuesta subversiva de la revista Zona Carga y Descarga, dirigida por Rosario Ferré.3 Asimismo, vemos cómo recientemente Céspedes reseña el más reciente poemario de Silverio, Invención de la locura, por medio de ataques personales o falacias ad hominem.4
A pesar de los distintos ambientes literarios hostiles a la producción poética de la mujer, debo señalar que las antologías presentadas en este trabajo equilibran la presencia de las voces femeninas. Esto se debe en parte a que, argumento, la poesía de la República Dominicana de las últimas dos décadas ha proliferado gracias a un sinnúmero de voces femeninas diversas. Estas voces poéticas tienen su propia tradición y sus propias historias que contar. Ciertamente, la ciudad y lo urbano sigue de trasfondo como espacio en donde vamos dejando rastros de nuestra historia e identidad como podemos ver en los poemas de Ariadna Vásquez: «Para saber de mí, debo buscar los dientes que fui dejando en las calles, el camino de mi lengua en aquella ciudad, las historias que fui amontonando en los rincones» (Vásquez en Aranda, 87). En otras propuestas poéticas encontraremos los cuestionamientos a las imposiciones culturales de la mujer, la expresión del deseo sexual y, también, la construcción de una sororidad intertextual con escritoras de la literatura latinoamericana, norteamericana y dominicana.
«Calvario de Ovario» de Sussy Santana es un ejemplo de las diversas exploraciones sobre las expectativas de feminidad y de los roles de género de la mujer dominicana, los cuales vacilan entre el arquetípico ángel de la casa o monstruo femenino: «Aprender a lavar los pantis antes del abecedario / Como futuro calvario: / Ser limpia / Ser buena / Lavar los pantis / Las escaleras / Aprender a menear las caderas antes que a decir que no» (Santana en Silverio, 255). La poeta responde en otros poemas como en «Muñeca de papel» a la identidad de sumisión a las que las mujeres estamos expuestas y a la violencia simbólica perpetuada en el ideal de un aspecto físico que se torna autodestructivo al «Vendernos por libra al mejor reguetonero […] Llevarnos al matadero maquilladas, / porque primero muertas que sencillas y muertas / estamos» (Santana en Aranda, 69). Otros poemas de la autora poseen un tono emancipatorio como es el caso de «The no rhymes», en el cual se repite, a modo de canto e incesantemente, la palabra «no»; y, los poemas «Reflejo» y «Pelo Bueno», los cuales muestran el camino hacia la liberación del pelo natural. Santana muestra las tensiones de una cultura que le obliga a lacear el pelo, ya sea en los distintos rituales de pasaje —los quinceaños, la boda— o por medio de las voces culturales introyectadas: «Mientras más blanca mejor / Make it straight». Esto hace que la voz poética declare cómo su pelo «ha sido colonizado por el calor de mis propias manos» (Santana en Aranda, 71).
La consolidación de las poetas dominicanas de las últimas dos décadas ha sucedido en una perpetua confrontación con la cultura literaria patriarcal, la cual ha controlado el imaginario sobre la mente y el cuerpo de la mujer. Para confrontar la estabilidad de esas representaciones, las poetas se han visto en la necesidad de responder desde otros espacios o por medio de estrategias figurativas que subviertan la representación literaria tradicional del sujeto femenino para tomar control sobre la propia figuración. Creo que es a través de esta pista que debemos leer el último poemario de Silverio.
La voz poética de Invención de la locura establece una relación intertextual de cercanía e intimidad con poetas como sor Juana, Alejandra Pizarnik, Emily Dickinson, Sylvia Plath, entre otras, reconstruyendo así su yo, a partir y con ayuda de estas poetas. La relación con ellas es de refugio, pero a la vez de mecanismo textual de subversión que le ayudará a reconstruir retóricamente y dar sentido a su propia historia. La «invención», además, es conciencia del recurso de la palabra para dominar y controlar los mecanismos propios de representación de la experiencia y subjetividad femenina. La locura es el canto que la voz poética utiliza para resistir la vigilancia del «ojo que me mira a todas horas […] Ojo que vigila a esta chiflada […] el ojo es mi titiritero / no puede hacer nada que él no me autorice» (Invención de la locura, 68).
La poesía dominicana de las últimas dos décadas aún es un fenómeno reciente, sin embargo, las publicaciones antológicas de la última década nos dan una idea respecto a la poesía dominante: prevalecen voces poéticas que se escriben a sí mismas desde la ciudad, utilizando un lenguaje poético arraigado en el habla cotidiana. Las voces femeninas nos hablan de las durezas de la cultura en torno a los roles y a los cuerpos de las mujeres dominicanas. Los poemas están poblados de espacios marginales de la ciudad de Santo Domingo y de personajes oscuros y siniestros que forman parte del paisaje isleño, diferente y contradictorio a las postales idílicas que dan la bienvenida a más 6.4 millones de turistas cada año.
Mena argumenta, precisamente, sobre cómo la literatura dominicana se escribe pos-insularmente, desde el 1998, fuera de los marcos discursivos y retórico-nacionalistas y patrióticos:
La conciencia de que el sujeto ya no se agotará encuadrándolo dentro los viejos discursos nacionales, simplemente porque ya no habrá adscripción a una tierra, a un destino. La escritura pos-insular ha descubierto las venturas y desventuras del ser en tiempos donde los referentes identitarios se han globalizado. O ha luchado a partir de los principios de orfandad en Rita Indiana Hernández o Juan Dicent; o ha desmontado las consignas populistas y autoritarias del nacionalismo, como en Homero Pumarol y Frank Báez; o ha situado la doble moral y la violencia de la dominicanidad barrial, como en Rey Andújar.
Más aún, fuera de la literatura institucionalizada y canónica, en donde las poetas responden, en pleno dominio de la palabra y de sus representaciones literarias, a la lógica y al orden falocéntricos del lenguaje.
BIBLIOGRAFÍA
· Álvarez, Soledad. «Historia de la República Dominicana». Un siglo de literatura dominicana, Ediciones Doce Calle, S.L. y CSIC, 2010, pp. 517-53.
· Aranda, Verónica. Conjugar el verbo arena. Poesía dominicana actual. Polibea, 2019.
· Báez, Frank. Postales. Ediciones de A Poco, 2011.
· Cañete Quezada, Carmen. La nación y su escritura. Colección de voces dominicanas (1965-2017). Santuario, 2018.
· D. Mena, Miguel. «Ciudades revisadas: la literatura pos-insular dominicana (1998-2011)». Revista Iberoamericana, vol. 79, núm. 243, 2013, pp. 349-69.
· De Maeseneer, Rita y Diana Arbaiza. «¿Cómo apropiarse de una estrella/ícono?: “Oración por Marilyn Monroe” de Ernesto Cardenal y “La Marilyn Monroe de Santo Domingo” de Frank Báez». MLN, vol.134 no.2, 2019, p. 440-459. Project MUSE, <doi: 10.1353/mln.2019.0025.>
· García Cartagena, Manuel. Indómita & brava. Poesía dominicana 1960-2010. Estudio, selección y notas. Amargord, 2017.
· Mármol, José. «Tradición y ruptura en la poesía dominicana de los siglos xx y xxi. Dinámica de sus movimientos», Ciencia y Sociedad, vol. 44, núm. 4, 2019, pp. 71-91.
· Molina, Sintia. Escritoras dominicanas a la deriva: marginación, dolor y resistencia. Editorial Verbum, 2014.
· Rodríguez, Néstor. Isla escrita. Antología de la poesía de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana. Amargord ediciones, 2018.
· Rodríguez, Néstor E. Escrituras de desencuentro en la República Dominicana. Siglo XXI editores, s.a. de c. v., 2005.
· Silverio, Rosa. Invención de la locura. Huerga & Fierro editores, 2019.
· Silverio, Rosa. No Creo Que Yo Esté Aquí de Más. Antología de Poetas Dominicanas 1932-1987. Huerga & Fierro editores, 2018.
· Vásquez Germán, Ariadna. «A La Garata Con Puño»: Muestra de La Poesía Actual Dominicana. no. 171, 2012, pp. 14–19.
1 El poeta Frank Báez en una entrevista realizada por Jualine Angeles, el 26 de agosto del 2019, declara que El hombrecito es una banda que surge junto a Homero Pumarol debido a la ausencia de editoriales. La manera de capitalizar y/o movilizar los poemas era a través de la banda: «Homero y yo dimos un recital en que decidimos no mencionar la palabra poesía. Así que hicimos un afiche que decía “Presentación de El Hombrecito”, lo hicimos en un bar y cobramos la entrada». Para leer la entrevista ir a: Frank Báez: «La gente que reniega de la poesía es porque no ha dado con un poema que lo estremezca». 26 de agosto del de 2019, <http://leepoesia.pe/frank-baez-gente-reniega-poesia-es-porque-no-ha-dado-con-un-poema-que-lo-estremezca/>.
2 «Sonreía tímidamente en silencio, mientras su padre exponía el caso de la niña prodigio que comenzaba a interesar a los hombres de letras de la época» (58). Para ver una explicación detallada del aniñamiento de Agustini, ver Molloy, Sylvia. «La sartén por el mango: encuentro de escritoras latinoamericanas». Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini, Ediciones Huracán, 1984, pp. 57-69.
3 ¿Pueden las mujeres de la revista realmente aguantar la carga como los hombres? ¿Significa esto, también, que los hombres pueden “romperles la quijada” cuando ellas se lo merecen?» (1262). Ver Trigo, Benigno. «Vicisitudes de lo perverso en la literatura de Puerto Rico: Desde el puertorriqueño dócil hasta El Capitán de los dormidos». Revista Iberoamericana vol. 75, núm. 229, 2009, pp. 1253-1282.
4 Para una profundización del análisis de Céspedes, ver Céspedes, Diógenes. Rosa Silverio: ¿A quién pertenece ese yo de tu poemario Invención de la locura? 19 de octubre del 2019. <https://acento.com.do/2019/opinion/8740779-rosa-silverio-a-quien-pertenece-ese-yo-de-tu-poemario-invencion-de-la-locura/>.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
