En mi heladera hay una imagen, diría una estampita de la poeta argentina Juana Bignozzi. Está recortada sobre un fondo de estrellas, lleva el moño de la blusa anudado al frente y la mirada perdida en un perpetuo aire de nostalgia. El peso de su mayúscula cabeza descansa en un único dedo: el índice de la mano izquierda.
Con poco esfuerzo se puede encontrar la fotografía original y completa en Internet. Lejos de estar sola como un lucero distante, Juana está posando junto a la ensayista Beatriz Sarlo. Al sol, jóvenes y cómplices, se ríen de algún chiste que jamás conoceremos. Por esa época trabajaban juntas en el Centro Editor de América Latina, sus escritorios contiguos. “En 1967, Juana me regaló un ejemplar de Mujer de cierto orden. Me convertí, en pocas horas, en lectora de poesía”, escribió Sarlo para despedirla en 2015. Ahora están muertas las dos, pero la imagen permanece: nos habla de una amistad pero también de un encastre de supervivencia intelectual. “Ella me hablaba con ironía y majestuosa autoridad. Conocía bien el arte de vituperar y el de la alabanza. Me enseñó a amar y a despreciar escritores”, siguió Sarlo en aquel obituario.
Así como sus ensayos deben no poco a la sutileza de la poesía, los poemas de Bignozzi adeudan al ensayo su saliente más radical: la diatriba. Enérgicos despliegues de apasionamiento, en los versos de Bignozzi la mordacidad y la ironía garantizan contrapesos. Hablamos de una poeta capaz de elegir por título una línea como esta: “A algunos no hay que conocerlos para odiarlos”. Son “versos filosos”, como los llamó Daniel García Helder, que también vio en ellos una “vena sentimental” y un “evidente afán de abismo o absoluto”. Por ejemplo y por placer, compartimos este poema del libro Novísimos (2019):
los comentarios que no se merecen
los comentarios de funcionarios atontados
por lecturas por saber todo sobre los poetas
por talleres de llamados editores que les hacen vivir
el sueño de ser poetas
quince minutos mediante libros fantasmas
por qué los que escriben están sometidos a una exposición
de la nada
a dulces inexistentes que tratan de entrar en nuestras vidas
sólo pregunto
por qué esta impudicia
ahí están las palabras sobre un papel
muchos queremos que sólo sea eso
Y este otro:
vivo rodeada de muchas formas de vida que desprecio
y no debo decirlo porque soy
una mujer mayor sola y desamparada
así piensan los orgánicos sin caídas
qué vejez miserable les espera a los que nunca caen
debo ser agradecida
y yo los miro y todavía pienso como dijiste al morirte
tuvimos una vida maravillosa
y digo preguntándome
en cuarenta y seis años logramos no odiarnos
dónde están las entregas las sombras
no hablo de miserias de infidelidad sino de marcas
del destino
de la memoria de la luz o del horror que los debería
acompañar toda la vida
el juicio no la complacencia
ni saben que son pobres
Escucharla hablar no era tan distinto. Contra los miserables, tituló Osvaldo Aguirre el libro en el que se recopilaron algunas de sus entrevistas. “En uno de tus poemas la voz dice que tiene nostalgia de no haber sido una teórica”, le preguntan. Bignozzi responde, en alusión a otra de nuestras grandes ensayistas: “Yo quiero ser Josefina Ludmer”.
“El ensayista no dice lo que ya sabe, sino que hace (muestra) lo que va sabiendo; sobre todo, indica lo que todavía no sabe. En el ensayo se dibuja un movimiento más que un lugar alcanzado. Como la flecha del arquero zen, el ensayo es el trayecto más que dar en un blanco”, escribe Sarlo en Las dos torres y también señala, entre las características del género, la imposibilidad de resumirlo en partes, la inestabilidad de los planeamientos, la preponderancia de lo incierto. “Una forma del ensayo es la pregunta, y su desenlace no necesariamente ofrece una respuesta, sino una nueva pregunta, bordeando lo que no se sabe”, dirá. Pero si reemplazamos la palabra “ensayo” por la palabra “poema”, ¿no asistiría, también, la razón a Sarlo? “La poesía es una epistemología del no saber”, escribió María Negroni, para quien ensayo y poema componen un monstruo bicéfalo. “Uno de los malentendidos más viejos en materia literaria (…) es el que se empeña en clasificar las obras en categorías, géneros, escuelas”, insistió en su libro El arte del error.
Adorador de Francis Ponge, Mario Ortiz ocupa en varias oportunidades la prosa en sus inclasificables Cuadernos de lengua y literatura y, sin embargo, asegura que aquello no los define: “Yo los considero poesía. Me reconozco en una cierta herencia romántica, la de poner en crisis las fronteras de los géneros textuales”, dijo. También dramaturgo y profesor universitario, Ortiz admite la influencia en su obra de En defensa de la poesía, de Percy B. Shelley, donde, por ejemplo, a Platón se lo inscribe como poeta: “Me impresionó mucho la idea de que un filósofo que trabajaba a partir de los diálogos podía ser considerado de ese modo. Había un concepto de poesía que no se reducía al corte de versos, y eso me hizo pensar en que, finalmente, poesía es aquello que pone en riesgo la automatización del lenguaje”. En los volúmenes que componen la serie de los Cuadernos encontraremos guiones dramáticos, experimentos, observaciones, estudios, listas, juegos tipográficos, fotografías de monumentos, cartelería y objetos. La poesía de Ortiz fue publicada por primera vez ni más ni menos que en una pared: un mural a fines de los años ochenta, pintado por el colectivo de Poetas Mateístas. “El lenguaje siempre excede”, escribe en El libro de las formas que se hunden.
El origen de esta poética indefinible está ya en un cruce de códigos. Ortiz señalará entre los estímulos primitivos de su proyecto El clave bien temperado de Bach, “ni más ni menos que ejercicios para sus estudiantes” (de hecho, en un principio, los volúmenes iban a llevar el título general de Ejercicios en vez de Cuadernos, pero un amigo escritor le ganó de mano con un libro que, irónicamente, nunca llegó a publicar). Cuando se estrenó la película Amadeus, la escena encendida de Mozart componiendo sus sinfonías marcó profundamente el imaginario de Ortiz: “Yo quiero escribir así”, se dijo. “Escribir y leer palabras y notas sobre el renglón o el pentagrama”, anotó años más tarde en el décimo de sus Cuadernos, a favor de la indistinción.
En “La teoría del poema de Juan Román Riquelme”, el poeta, profesor y lingüista peruano Mario Montalbetti desarrolla un sistema a partir de estrategias futbolísticas y analiza los espacios dentro de una cancha, dentro de un poema. “El movimiento exige la soledad de espacio”, leemos allí.
Esa es la primera parte.
La segunda parte de la teoría del poema de Juan Román Riquelme
es un símil:
si vas por la autopista y hay un atolladero
entonces doblás, dice Juan Román Riquelme
y vas por donde no hay congestión.
El símil es con el poema: si estás escribiendo
un poema
y ves que hay muchas palabras delante de ti,
te desviás y vas por donde hay pocas.
En una de sus visitas a Buenos Aires, tuve oportunidad de pedirle que se extendiera sobre las ideas allí sembradas. Dijo: “Me interesa el vacío, pero me interesa lo vacío como forma que posibilita el movimiento. Es el movimiento de la sintaxis, es el movimiento de las ideas, el movimiento de la prosodia. Es una flecha. Los poemas tienen una especie de motorcito que los empuja en determinada dirección, y eso es lo que llamamos el sentido del poema”. No es la primera vez que Montalbetti, formado en el MIT con una tesis dirigida por Noam Chomsky, ejemplifica en sus versos aquello de que “el poema es una forma de hacer lingüística por otros medios”. Sentido y ceguera del poema, un libro que gira alrededor de la pregunta “¿cuándo es que el lenguaje vale la pena?”, es un texto separado en cinco fases que cuenta con ilustraciones explicativas y citas de autores como Jean-Luc Nancy y Deleuze; su desarrollo es argumentativo, pariente de la lección o la clase (aunque entre sus primeras palabras esté la línea “no ofrezco ninguna enseñanza/ no quiero convencerlos de nada”). Sin embargo, está cortado en versos. “Poema que piensa la escritura, escritura que ensaya”, se resiste a la noción de género literario.
Crónica y poesía también saben perseguirse y alcanzarse. Manto azul, de la chilena Verónica Zondek, es un fabuloso ejemplo, en especial porque el trabajo de campo queda como residuo invisible en los cuadernos privados de la autora, y apenas somos capaces de imaginar su magnitud. Para componer este poemario a tres voces que aborda la extracción de minerales en la Cordillera de los Andes, Zondek demoró siete años. La historia de las minas de oro explotadas por los mapuche huilliche bajo órdenes españolas a fines del siglo XVI la obsesionó; también el hecho de que los mapuche se rebelaran y destruyeran la mina Madre de Dios, jurando no revelar nunca más su ubicación, y luego el redescubrimiento que activó de nueva cuenta el ciclo penoso. Zondek visitó el terreno, entrevistó geólogos, mineros, pirquineros. La acompañó la fotógrafa Leonora Vicuña, cuyas obras se incluyen en el libro. Trabajaron como periodistas, crearon como poetas. “En el tiempo de escritura hubo que borrar todo el conocimiento para poder escribir porque la poesía no se escribe desde ahí”, dijo Zondek en entrevista con Natalia Figueroa Sepúlveda. “Todo era/ es deseo de brillo/ de brillo por brillo”, leemos. ¿Dónde termina la crónica, dónde comienza el poema? Espalda con espalda, nada sabremos del tiempo que la autora pasó escuchando a los obreros, a los arqueólogos, de lo fácil o difícil que fue llegar hasta el lugar: sólo hebras doradas de sentido flotando en el aire del papel.
El ambicioso proyecto del sociólogo y poeta Darío Cantón, nacido en Buenos Aires en 1928, se encuentra escaneado y disponible de modo gratuito en su web personal. Corrupción de la naranja, libro publicado en 1968, inaugura la búsqueda con versos en los que se registra minuciosamente la pudrición de una fruta, con notaciones domésticas y milimétricas. Veamos tan sólo el comienzo:
Lunes seis de enero
la naranja se endurece
se vuelve más opaca
de superficie rugosa.
En una parte la piel
si se presiona
cede algo.
Lunes veinte de enero
La zona que era dura
Está más dura:
La blanda reblandecida.
Se advierte un olor distinto.
Poco después, Cantón publicó La mesa. Tratado poeti-lógico, ante el que José Emilio Pacheco escribió en una carta: “No sé si es prosa o poesía o algo más, pero me doy cuenta perfectamente que sólo podría existir en esta forma”. También allí la notación exhaustiva, su marca registrada, lo acercará a los procedimientos documentales, para, al decir de Ludmer, “construir un tipo de ciencia materna que es poesía, negando específicamente la escisión que practicaba la sociedad burguesa entre lo poético y lo prosaico”. Su afán archivístico se continuará en obras como Abecedario Médico Cantón o la monumental “autobiografía intelectual” De la misma llama, dividida en seis volúmenes en los que rastrea y repone las distintas versiones de sus poemas a lo largo de los años y las rodea de contexto, anotaciones, reflexiones y correspondencia con colegas. “La poesía es la forma más económica de decir cosas significativas”, cree Cantón. Exhaustiva, incansable, inagotable, su poética no desdibuja simplemente el límite entre poema y archivo, sino ya entre poema y vida. De hecho, Sergio Chejfec le dedicó un estudio subtitulado Una vida y su museo.
“La pregunta por la relación entre poesía y pensamiento ha llegado a ser un tópico (…) hace que uno se pregunte por la pertinencia de las dicotomías que inventamos con el fin de hacernos comprensible el mundo pero que, a la larga, en vez de aclarar, complican”, escribe Chantal Maillard en El pájaro. Filósofa y autora de poemas visuales, exploraciones tipográficas, maridajes entre ilustración y poesía, experimentos como La tierra prometida (manifiesto y memorial, como lo define, donde trabaja con cambios de tinta y una base recursiva alrededor de la lista de animales en peligro de extinción) o Cual menguando (cruce de poesía, prosa y teatro), su recorrido da cuenta de un estado de acción permanente ante aquella incomodidad divisoria. “Lo que el pájaro bebe en la fuente/ y no es el agua”: de eso se trata, parece decirnos una y otra vez, y de todos los modos posibles, con sus libros.
La imagen del pájaro y la fuente, la imagen de la serpiente mordiendo su propia cola, la imagen de los escritorios pegados de Sarlo y Bignozzi: continuidad y totalidad. El uno, el todo. Se sobreimprime un signo infinito; una cinta en la que, de alguna manera, brota el poema. ¿Pero cuándo, en qué momento? “El deseo secreto de la poesía es detener el tiempo”, escribió Charles Simic, autor también de este poema en prosa, prosa poética, o prosa, simplemente, escrita por un poeta:
Un cocinero de comida rápida pelando cebollas metafísicas
Heidegger afirma que jamás llegaremos a comprender bien qué es la poesía hasta que no hayamos antes entendido qué es pensar. A continuación añade, lo cual resulta de gran interés, que la naturaleza del pensar es algo distinto al pensar, algo distinto a la voluntad.
Es a ese “algo distinto” a lo que la poesía le tiende todo tipo de trampas.
El poema: una serpiente insaciable que se persigue a sí misma, una serpiente omnívora y tramposa que arrastrará todo lo que encuentre a su paso en el camino que separa su principio de su final.
Juan Eduardo Cirlot, en su Diccionario de símbolos, identifica la primera aparición de los Ouroboros en el Codex Marcianus (siglo II), “con la leyenda griega Hen to Pan (El Uno, el Todo), lo cual explica su significación, concerniente a todo sistema cíclico (unidad, multiplicidad, retorno a la unidad; evolución, involución; nacimiento, crecimiento; decrecimiento, muerte, etcétera). Ahora bien, en virtud de su movimiento, tanto como de su forma, el giro circular tiene además la significación de algo que pone en juego, activa y vivifica todas las fuerzas establecidas a lo largo del proceso en cuestión, para incorporarlas a su marcha y, en consecuencia, de los contrarios de la clase que fueran”.
“¿En qué consiste la ‘experiencia sagrada’ del juego de la poesía?”, se pregunta May Sarton en Sobre la escritura. “¿No anida en la experiencia que precede a la escritura?”. Si la poesía es “antes que nada un modo de vida y solo de manera secundaria una vía de expresión”, ¿qué no podría ir a parar al poema? ¿Qué no podría ir a parar a una vida?
*La traducción de Charles Simic es de Luis Ingelmo, en La vida de las imágenes. La traducción de May Sarton es de Ivana Romero.
