Para estudiar un caso concreto, detengámonos un momento en El trueno entre las hojas (1958), tercera película de Armando Bo y primer trabajo que Roa Bastos realiza para el cine. Este proyecto plantea, además, el problema de la adaptación propia, de la auto-adaptación, que implica para el autor una reconsideración de su propia escritura en vistas de su «traducción» a la pantalla. Se trata de uno de los pocos casos en el que, con todas las reservas necesarias, la adaptación cinematográfica se aproxima a la traducción. Siempre se ha utilizado la traducción como analogía para explicar las complejidades de la adaptación al cine de una obra literaria. Esta analogía en general no es pertinente, puesto que se trata del encuentro de dos lenguajes de naturaleza muy distinta, el de la literatura y el del cine, aunque sólo sea porque en el cine hay un sistema de mediaciones muy distintos entre una imagen inicial y su resolución, proceso en el que participan el guionista, el realizador, el fotógrafo y los actores. En este contexto, la auto-adaptación constituye una situación particular porque aquí el autor, que es también guionista, puede tener algún privilegio, aunque sólo sea simbólico, en cuanto a la propiedad de las imágenes iniciales y algún poder en el momento de negociar las posibilidades de su resolución. Lo que nos interesa, de todos modos, y sobre lo que quisiera congelar un momento nuestra reconstitución, es ese estado inicial en el que el autor, en diálogo consigo mismo, vuelve sobre su propio relato para explorar sus posibilidades y sus límites. Adaptación y traducción, dos instancias muy distintas, sin embargo convergen, en la distinción que Henri Meschonnic plantea, en el seno mismo del acto de «traducir», entre la traducción y la adaptación ‒evidentemente esta segunda instancia no tiene nada que ver con el cine‒, hacia la noción de palimpsesto: el texto que emerge revela, a su vez, el texto que oculta[i].

 

La tensión, pero sobre todo la diferencia, entre el mundo de Roa Bastos y el de un realizador como Armando Bo, se encuentra en la primera imagen de la película. El trueno entre las hojas comienza por una suerte de epígrafe, que no es una cita del libro, y que ya marca, en su diferencia y en la superposición de elementos de la que participa, una frontera. Luego de los agradecimientos sobre un cielo de truenos y relámpagos, se pasa a una imagen fija de la selva, sobre la que se imprime el siguiente texto: «El trueno cae y queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra traga a los hombres y empieza a rugir como el trueno (de una leyenda aborigen)». Mientras sigue leyéndose el texto y contemplándose la selva de fondo, comienza a escucharse el sonido de un arpa paraguaya. Volvemos a ver el cielo de tormenta, con sus relámpagos, y vuelve a escucharse el sonido de los truenos. Sobre ese cielo, que sigue ahora como fondo, se funde la imagen de un indio, con vincha y plumas, que tensa lentamente el arco. Aparecen los primeros títulos: «Film AM presenta:». No estamos en el mundo elegante, digno y discreto de Roa Bastos ‒elegante, digno y discreto incluso cuando trata los temas más terribles‒, sino en el de Armando Bo. En los títulos figura: «Libro cinematográfico y adaptación de Augusto Roa Bastos». Esta es la primera película en la que Armando Bo trabaja con Roa Bastos. Volverán a colaborar en Sabaleros (1959). Pero es además la primera película en la que Bo trabaja con Isabel Sarli, la que será su actriz fetiche. Ya es mítica la escena en la que aparece Sarli desnuda, bañándose en un arroyo. Según cuentan las anécdotas del rodaje, amplificadas seguramente por los medios periodísticos, Armando Bo logró convencer a Sarli para posar desnuda, pese a su personalidad curiosamente púdica, diciéndole que la cámara se encontraría lejos. La ubicación de la cámara es efectivamente excéntrica, elevada ‒volveremos sobre esta ubicación‒, pero el desnudo se observa claramente, seguramente gracias a la utilización de un teleobjetivo. Es muy difícil que el guionista haya podido tener alguna injerencia en la relación entre el director y su actriz, pero, sin embargo, es probable que haya tenido mucho que ver en cuanto a la ubicación de la cámara en esa toma.

Cuando Roa Bastos se exilia en Francia, en 1976, se instala en Toulouse, en cuya universidad enseña literatura. En esta ciudad tuvo lugar, en 1978, un encuentro cuyo tema era la relación entre el cine y la literatura, en el que participaron el cineasta Nicolás Sarquís y los escritores Julio Cortázar, Juan José Saer y Roa Bastos[ii]. En ocasión del encuentro, se proyectó la película La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (1977), de Sarquís, con argumento del director, Luis Príamo y Haroldo Conti. Dejando de lado a Cortázar, que en ese momento habita como en una suerte de dimensión paralela y que no parece tener la más mínima intención de hablar seriamente del tema ‒no parece un escritor, sino el ministro de relaciones públicas de su propia república‒, Roa Bastos y Saer, que habían tenido en su pasado una relación muy intensa con el cine como guionistas y como profesores de cine, sí se encontraban entonces en un momento muy interesante, puesto que ambos habían consolidado o estaban a punto de consolidar una obra que podríamos definir como «literaria», es decir, que tomaban distancia de la relación estrecha que habían mantenido antes con el cine. Roa Bastos había publicado Yo el Supremo y Saer El limonero real. Roa Bastos le comenta a Saer la lectura que hace, junto a sus alumnos, de El limonero real, libro que por otra parte le está dedicado. Pero quisiera detenerme en un momento de la conversación que pasa, en cierto modo, desapercibido o que al menos no tiene consecuencias visibles en sus interlocutores. Me refiero concretamente al momento en el que Roa Bastos realiza una reflexión relativa a las posibilidades en literatura de una «mirada elevada». Dice, concretamente, que en el relato realista clásico la mirada representa la posición de un hombre normal a la altura de los ojos, respetándose, en cierto modo, una idea convencional de horizonte. Brinda, como excepción, el ejemplo de Los miserables, de Victor Hugo, quizás en referencia a la descripción de la batalla de Waterloo. Mientras escribo esas líneas pienso que esa novela plantea también un caso distinto, no necesariamente opuesto a la propuesta de Roa Bastos, que es el de una mirada «subterránea». El hecho es que en el sistema realista convencional no cabe la posibilidad de una mirada elevada, salvo saliendo de una determinada «norma». Lo que nos interesa, para la utilidad de lo que venimos diciendo, es la preocupación que acredita un escritor como Roa Bastos respecto a la posición de la mirada.

En «Carpincheros», primer relato del libro El trueno entre las hojas, se plantea justamente este tipo de mirada elevada. Desde la barranca, es decir desde arriba hacia abajo, los tres personajes principales ‒la niña Margaret (Gretchen) y sus padres‒ contemplan el paso de los «carpincheros» en sus embarcaciones sobre el río: «La primera noche que Margaret vio a los carpincheros fue la noche de San Juan. Por el río bajaban flotando llameantes islotes. Los tres habitantes de la casa blanca corrieron hacia el talud para contemplar el extraordinario espectáculo». Y es desde abajo hacia arriba que los carpincheros, por su parte, contemplan a esos personajes: «En algún momento levantaron sus caras, tal vez extrañados también de los tres seres de harina que desde lo alto de la barranca verberante los miraban pasar». Este tipo de mirada, es decir esta particular ubicación del observador, que en cine se llama «picado» o «plongé», se encuentra en el inicio de la obra narrativa de Roa Bastos. Y es el recurso que predomina en la escena que mencionamos en la que Isabel Sarli se baña desnuda en un arroyo. Un peón del obraje la observa, a lo lejos, desde arriba de una loma. La escena dura más de lo que debería durar. Así parece ocurrir en la mayoría de los planos del cine de Armando Bo, cuya característica retórica predominante es la exageración, la exaltación, la redundancia, el pleonasmo. Esto no nos impide ver, en El trueno entre las hojas, el inteligente trabajo de auto-adaptación realizado por el autor, que es el comienzo, por otra parte, de una extensa reflexión sobre los límites entre el lenguaje del cine y el de la literatura, donde el autor, que coincide con la persona del guionista, asume en consecuencia las ventajas y desventajas de este contacto, modelando su propia materia original para adaptarla a una nueva situación narrativa. Mientras experimenta los problemas de la posición de la mirada en literatura –que, al menos, se lo plantea como problema–, Roa Bastos verifica el resultado que logra la realización fílmica, que no le pertenece, pero que le devuelve una imagen al mismo tiempo propia y extraña. Lo que sí se puede advertir es que reorganiza su relato en película sentimental y transforma el ingenio azucarero en obraje forestal, consciente de la necesidad de trasladar su mundo narrativo a un imaginario más reconocible. Juega así con el espacio, pero también con el tiempo. Concentra la historia, que en el cuento dura varios años, en unos pocos meses. Reorganiza sus propios personajes, excluyendo, seleccionando y, en definitiva, estableciendo otro sistema de prioridades. Pero no todo es pérdida o «adaptación» en cuanto a los personajes. Hay una dimensión en la que la literatura debe reconocer su impotencia, que es el de la realización de la voz. Los personajes de la película hablan una lengua que surge de la mezcla: el personaje principal, Julio Villán, interpretado por Armando Bo, es paraguayo pero vivió muchos años en Buenos Aires y entonces habla con acento porteño; el dueño del obraje es un extranjero y habla un español muy marcado por su propia lengua, el inglés, y los obreros mezclan permanentemente palabras y frases en guaraní que aparecen sin subtítulos. Las palabras de esa lengua autóctona están ahí, como la selva, el río, los animales, los cuerpos indígenas, concentrando, en su potencial, un mundo de difícil acceso. Hay que volver a ver y, sobre todo, volver a oír El trueno entre las hojas para regocijarse, como decía Lezama Lima de los Diarios de Martí, de esa suerte de «natividad verbal» que ocurre cuando el verbo reencuentra su propio territorio y se encarna en la lengua recuperada. El cine, para Roa Bastos es, al mismo tiempo, una escuela y un laboratorio, un lugar de aprendizaje y un lugar de prueba. En el arte, como sucede con los árboles, por sus frutos se reconocen las obras. Ninguno de los directores de cine con quienes Roa Bastos trabajó crecieron mucho en su arte. Y el cine de Armando Bo, que parece ir anulándose progresivamente, a medida que se desarrolla, en la exaltación de su propio fetiche sexual, es la prueba más escandalosamente viviente de esta regresión. En cambio, la literatura de Roa Bastos no deja nunca de crecer, de aprender sobre sí misma, de buscar permanentemente su propio centro, al punto de convertirse hoy, seguramente por todo esto, en un monumento de la cultura hispano-americana.

NOTAS
1 Debo agradecer especialmente la invitación de Nora Catelli y Edgardo Dobry para participar de este ciclo de conferencias, ya que sin su amable y estimulante solicitud estas líneas no hubieran tenido lugar.
2 En 1937 la hermana de Walser entrega a Carl Seelig 526 hojas con una escritura microscópica y casi indescifrable. En ese momento Walser ya se encontraba internado en la clínica psiquiátrica en la que permanecería hasta 1956, año de su muerte. Luego de una primera etapa de desciframiento realizada por Jochen Greven, incluida en 1980 en la primera edición de las obras completas de Walser, comenzó el trabajo de Bernhard Echte y Werner Morlang que dio por resultado los seis volúmenes de Aus dem Bleistiftgebiet (El territorio del lápiz) publicados en 2000. Cfr. Robert Walser, Le territoire du crayon. Microgrammes, selección y postfacio de Peter Utz, Editions Zoe, Ginebra, 2003.
3 Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha (Edición, introducción y notas de Martín de Riquer), vol. 2. Editorial Planeta, Barcelona, 1994, p. 1002.
4 Augusto Roa Bastos. «El realismo profundo en los cuentos de Daniel Moyano». Prólogo a Daniel Moyano, La lombriz, Nueve 64, Buenos Aires, 1964, pp. 7-14. Reproducido en «La Gaceta», domingo 7 de junio de 1964. Puede leerse también en http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-realismo-profundo- en-los-cuentos-de-daniel-moyano-prologo-a-la-lombriz.
5 Es el caso de Martín Prieto, «Escrituras de la Zona», en Susana Cella (coord.), La irrupción de la crítica, vol. 10 de la Historia crítica de la literatura argentina, Emecé, Buenos Aires, 1999, pp. 343-354 y más recientemente el de Laura Demaría, Buenos Aires y las provincias. Relatos para desamar, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, 2014.
6 Ricardo Piglia y Juan Villoro. «Escribir es conversar». En Letras libres, México, septiembre 2007. Puede leerse en:

http://www.letraslibres.com/revista/convivio/escribir-es-conversar.
Esta conversación es citada, in extenso, por Laura Demaría en la introducción de su libro Buenos Aires y las provincias, op. cit., pp. 13-14.
7 Paco Tovar. «Cronología». En Anthropos, Revista de documentación científica de la cultura, n° 15: Augusto Roa Bastos. La escritura, memoria del agua, la voz y la sangre, Barcelona, diciembre 1990, p. 20 y ss.
8 Dice, concretamente: «Cuando en 1976 viajé a Francia para hacerme cargo de la cátedra de literatura hispanoamericana para la que me habían contratado en la Universidad de Toulouse, dejé en Buenos Aires no menos de una docena de libros de cine no filmados (el libro es obra más extensa, pormenorizada y documentada que un guión) como saldo de una larga batalla perdida» (Augusto Roa Bastos. Mis reflexiones sobre el guión cinematográfico. Fundación Augusto Roa Bastos / Fundación Cinemateca y Archivo Visual del Paraguay, Asunción, 2008 p. 6). Entre los proyectos menciona una adaptación del Facundo de Sarmiento y una versión del Martín Fierro de Hernández, pero a través de la «biografía» de Isidoro Tadeo Cruz de Borges.
9 «Je définirais la traduction la version qui privilégie en elle le texte à traduire et l’adaptation, celle qui privilégie
(volontairement ou à son insu, peu importe) tout ce hors-texte fait des idées du traducteur sur le langage et sur la littérature, sur le possible et l’impossible (par quoi il se situe) et dont il fait le sous-texte qui envahit le texte à traduire». Henri Meschonnic. «Traduction, adaptation – Palimseste». En Poétique du traduire, Paris, Verdier, 1999, p. 185.
10 Un registro de esta conversación puede encontrarse en: https://www.youtube.com /watch?v=jqvW2Q4rTEA