Ribeyro no acertó con su momento. O quizá tuvo el don de la inoportunidad. Uno se acuerda de una célebre cita de Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del hombre: «Vive con tu siglo, pero no seas obra suya; da a tus coetáneos aquello que necesitan, pero no lo que aplaudan». En la reseña de Aínsa antes citada, el propio Ribeyro define su obra: «Es un libro de apuntes y reflexiones. Los lectores prefieren ahora novelas extremadamente complicadas, gruesos tratados que les dan la ilusión de vivir intensamente su actualidad». Casi parece que se criticara al autor por no haber escrito una novela. Es un gran escritor menor, dicen. Falla en lo principal: en la creación de sistemas complejos, ambiciosos, corales.
Divierte la elegancia con que Ribeyro se opuso en entrevistas y artículos al imperativo de la novela total. En un texto anterior a la aparición de La casa y los perros confiesa querer escribir la gran novela peruana, que sería una obra experimental. En 1963, aparecida ya la novela de Vargas Llosa, Ribeyro se define así en «Para un autorretrato al estilo del siglo xvii»: «Era incapaz de grandes proyectos, de planes minuciosos, y, si a veces los concebía, nunca fue con la tentación de realizarlos. Su falta de confianza en el futuro lo obligaba a limitar sus aspiraciones casi a la esfera cotidiana, y nunca se preocupó realmente de saber qué haría o comería al día siguiente».
En «Problemas del novelista actual», artículo fechado en 1969, arremete contra la idea de totalidad en la obra literaria. Hace hincapié en la importancia de la mirada, de la parcialidad. En el «Prólogo a la tesis de Marc Vaille-Angles», texto de 1974, dice que sus relatos son un proyecto «fragmentario, inconcluso y parcial».
«Tengo alguna dificultad para construcciones muy grandes y de mucha envergadura y además no poseo la capacidad de hacer proyectos a largo plazo. Nunca he pensado lo que pueda hacer dentro de un año, año y medio o dos años. Evidentemente para escribir una novela hay que tener una gran confianza en el porvenir y una gran seguridad de que uno va a poder hacerlo. En cambio he tenido siempre una especie de vehemencia, de empezar y acabar rápidamente. Un reflejo de vivir au jour (al día) y de ver pronto el fin», dice en una entrevista de 1981.
«–¿Has leído su última novela? –le preguntan, refiriéndose a un autor famoso–. ¡Qué musicalidad, qué ritmo, qué riqueza de voces! ¡Es un verdadero oratorio!
–Que lo cante –responde Luder» (Dichos de Luder).
«Le preguntan a Luder por qué no escribe novelas.
–Porque soy corredor de distancias cortas. Si corro el maratón me expongo a llegar al estadio cuando el público se haya ido» (Dichos de Luder).
Si no cumplen como novela, ¿podrían encajar las Prosas apátridas en el elástico género de los diarios? En su temprano artículo «En torno a los diarios íntimos» Ribeyro da unas pautas para definir el género. Primero la cotidianidad, es decir, la periodicidad, el «ritmo impuesto por los avatares de la existencia». En segundo lugar la veracidad o, mejor dicho, la presunción de veracidad. Por eso los diarios carecen de trama preconcebida. En tercer lugar, la libertad de la composición, «la casi inexistencia de una técnica específica para el diario íntimo». No hay dos diarios iguales. Hay tanta variedad estilística como humana. En cuarto y último lugar, la amenaza de lo inconcluso. La incertidumbre de su escritura: temporalidad y contingencia.
Ribeyro cita en este artículo como característica de los diarios íntimos lo que Charles Du Bos llamó sentido del fragmento: una «capacidad preciosa para expresar en breves palabras y con claridad una idea, una emoción o un sentimiento. El diario íntimo vendría a ser así –definición provisional– una sucesión periódica de vivencias expresadas en forma de fragmento».
Un diario íntimo consistiría, pues, en «reflexiones sobre sí mismo y sobre los demás, comentarios sobre libros o espectáculos, evocaciones y proyectos, alusiones al tiempo y a la salud física, referencias a los hechos de actualidad, descripciones de ciudades y paisajes, etcétera». ¿Son las Prosas apátridas un diario íntimo?
Este artículo fue escrito en 1953, veintidós años antes de la publicación de las Prosas apátridas, treinta y nueve antes de la del primer volumen de La tentación del fracaso. Si las Prosas son un diario íntimo, lo serán de una manera diferente a La tentación del fracaso, aunque a veces un fragmento pase de un libro a otro apenas corregido: una forma periférica, apátrida y depurada. Pero ello depende de lo que entendamos por un yo íntimo.
Cito dos entrevistas recogidas por Daniel Titinger en su hermoso Un hombre flaco: retrato de Julio Ramón Ribeyro. En 1971, mientras escribe Prosas apátridas, Ribeyro dice: «Creo que en todo el mundo hay varias personas o varias personalidades. A través de la vida una de ellas termina por imponerse a las otras, las regresa al silencio, las domina. Y sólo en momentos excepcionales, de gran peligro o de gran pasión, alguna de ellas logra suplantar a la principal. En mi caso coexisten varias, con igual vehemencia. Por un lado existe el escritor; por otro lado, el bohemio; por otro lado, el hombre de su casa, el padre de familia que no es escritor ni bohemio. Y el niño de siete años que corría frente al mar y se iba a escuchar audiciones en Radio Miraflores. Y también una especie de aventurero frustrado, de viajero que ya no viaja, de seductor que ya no seduce». La segunda entrevista es de 1984: «Escribir es inventar un autor a la medida de nuestro gusto», dice Ribeyro. La autobiografía vela la desfiguración que ella misma es (Paul de Man). No existe la persona previa a la autobiografía. El narrador de las autobiografías es un personaje de ficción.
Es interesante ver otro enfoque genérico relacionado con el auge de la poética del fragmento. Lo defiende Óscar Gallego en un excelente artículo con evidente carácter académico, «El sentido del fragmento en Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro» (2012). Gallego señala una idea que no es familiar: «Con el advenimiento del estatus y privilegio de las “poéticas totales” de las décadas del 60 y 70, el desconocimiento o el olvido de las poéticas no miméticas, híbridas, breves, fronterizas o fragmentarias se hace más patente aún en la crítica literaria de esos años». Entrar en estas Prosas supone pisar un terreno incierto «aun por la violación del pacto genérico que entraña la indeterminación del título».
Gallego señala algunas cualidades de este libro: su ironía, su humorismo. Y realiza una defensa del potencial literario del fragmento que, para Gallego, tiene a sus principales valedores en Nietzsche y Blanchot. Gallego defiende la vigencia y resistencia de estas prosas por ese carácter de astilla de un mundo roto, su promesa de iluminación en lo incompleto, lo inacabado. Por pertenecer, en definitiva, a una poética del fragmento.
Dos citas del propio Ribeyro vuelven a iluminar este carácter incompleto. La primera es una anotación de su diario poco después de la aparición de la primera edición de las Prosas: «Todos o casi todos los escritores de mi generación han escrito un gran libro narrativo que condensa su saber, su experiencia, su técnica, su concepción del mundo y la literatura. Vargas Llosa La casa verde, Roa Bastos Yo el supremo, Carlos Fuentes Terra nostra, García Márquez Cien años de soledad, Donoso El obsceno pájaro de la noche, etcétera. Sólo yo no he producido un libro equivalente y a los 48 años no creo que lo pueda producir».
La segunda anotación de 1978 habla directamente de las Prosas apátridas:
«Probablemente es lo mejor que he dado de mí. Encuentro algunas que me sorprenden y me emocionan porque no sé cómo surgieron ni por qué las expresé así. Son textos que me sobrepasan, quiero decir que son mejores que yo. Creo que en este libro, en ciertos momentos, avancé más allá de mi propia frontera».
¿Son las Prosas apátridas un libro fragmentario? Quizá convenga retroceder al origen de la poética del fragmento, a sus primeros teóricos, los románticos alemanes. El mundo ha perdido su encantamiento, llamémosle orden, Razón o Uno. Roto el mundo, la totalidad sólo se alcanza mediante la intuición. Esta intuición intelectual es el órgano especulativo del filosofar. Pero el lugar de esta reconciliación es la obra de arte: lo absoluto se manifiesta en el arte, en el detalle que la obra es. En la obra de arte se da la paradoja descrita por Schelling: «Todo lo que es para sí es también el todo». Porque «el hombre es un eterno fragmento, pues o bien su acción es necesaria, y entonces no es libre, o bien es libre, y entonces no es necesaria y conforme a la ley».
Si lo finito se rompe, surge lo infinito (Novalis). Tiene uno que hacer trizas para gozar: las piezas enteras no pueden paladearse (Grabbe). Hubo un dios pero fue descuartizado, nosotros somos los pedazos (Grabbe).
La poética de las ruinas prefiere la sugerencia a lo completo, el esbozo a la obra terminada. Este sueño romántico inaugura una de las formas de la poesía moderna: Baudelaire, Poe, Mallarmé. El fragmento es también el instante preñado de eternidad. La obra literaria debe hacerse añicos para fundirse con la vida. Huir del cliché donde la literatura se siente protegida y de la falacia que garantiza que el libro termina cuando se cierra.
Clément Rosset, en un libro de 1971 contemporáneo a las Prosas, define esta fragmentación como una lógica de lo peor. La filosofía debe dedicarse a una tarea destructiva, escribe, a una recuperación de la visión trágica: «Una diversidad de la mirada, visión de lo múltiple que, llevada a sus límites, se vuelve ciega, conduciendo a una especie de éxtasis ante el azar». Una conciencia de la imposible unidad del ser, una condena a la fragmentación, a «recobrar el caos».
Salvador Novo, Alejandro Rossi, Juan de Mairena, De fusilamientos de Julio Torri o Escolios a un texto implícito de Nicolás Gómez Dávila. Otros libros que, desde sus diversas tendencias, a veces desde un registro poético, otras desde la máxima o la reflexión libresca, ahondan en esta escritura desde el fragmento, deliberadamente menor pero demoledora. Escritores trágicos. Como si aún pudiera realizarse el asalto al mundo donde la novela totalizadora ha fracasado, desde el flanco más débil, lo aliterario.
