Hace unos días asistí a una lectura de poesía en la ciudad de Oaxaca. Leían dos poetas de distintas generaciones: Clyo Mendoza (Oaxaca, 1993) y Coral Bracho (Ciudad de México, 1951). Yo conocía bien, desde antes, la obra de ambas. Mendoza es, además de poeta, narradora; autora de Furia, una de las novelas fundamentales publicadas en México en los últimos años. En sus poemas hay una buena dosis de elementos narrativos y algunas herramientas de la ficción: trabaja a partir de personajes femeninos centrales, a menudo con resonancias míticas, y explora las violencias estructurales al interior de la familia y la comunidad inmediata con un tono medio alucinado. En su prosa poética resuena la música extraña y la atención a la naturaleza de Marosa di Giorgio, pero también hay ecos oscuros de autores de Europa central como Gottfried Benn o Unica Zürn. Escuchándola leer en voz alta, entendí que su narrativa y su poesía son, en realidad, parte de un mismo impulso, de un mismo ciclo. La opacidad del lenguaje cobra protagonismo por momentos, pero luego los cielos de la poesía se despejan y aparecen frases clarísimas y terribles que se quedan flotando hasta después de terminada la lectura, como pájaros de mal agüero.
La obra de Bracho, por su parte, comenzó con Peces de piel fugaz en 1977. Desde entonces, Bracho se ha ido convirtiendo en una voz indispensable de la poesía en español, pasando de una poesía del desborde sensual —a menudo identificada con esa etiqueta del siglo pasado que ya casi nadie menciona, el neobarroco o neobarroso que alcanzó su cúspide con antologías como Medusario (1996) o Prístina y última piedra (1999)— a una poesía de gran precisión visual y contención emocional. Cuando yo era un joven poeta de veintipocos años, los dos primeros libros de Bracho me deslumbraban como casi ningún otro libro de poesía mexicana. En las reuniones en la casa de otros jóvenes poetas, pasada la medianoche, cuando llegaba el momento de sacar algo del librero y leer en voz alta, a menudo alguien entonaba «Agua de bordes lúbricos», poema incluido en El ser que va a morir (1982). Luego, inevitablemente, alguien más leía un fragmento de Cuerpo, de María Auxiliadora Álvarez (Caracas, 1956), algo de José Kozer (La Habana, 1940) o un poema de Errar, de Eduardo Milán (Rivera, Uruguay, 1952). Esos eran nuestros mayores. Los poetas que marcaban un rumbo a seguir. A quienes escuchábamos en lecturas públicas, arrobados, y a quienes pedíamos que leyeran nuestros poemas, sedientos de aprobación.
En la lectura de Oaxaca, sin embargo, cuando Bracho leyó su célebre «Agua de bordes lúbricos», lo escuché desde un lugar distinto. Había anticipado emocionarme con ese poema, que alguna vez me supe casi completo de memoria, pero no logré conectar con él como solía. Sus aliteraciones me dijeron menos que en aquella época, y eché en falta la construcción meticulosa de la escena de otros de sus libros. Quizás por eso, cuando Bracho leyó un par de poemas de Marfa, Texas (2015) y de Debe ser un malentendido (2018), me sobrevino una emoción que me tomó por sorpresa y me dieron ganas de reírme y de llorar al mismo tiempo, cosa que me pasa con muy pocos poemas.
De regreso en mi casa, en la Ciudad de México, decidí hacer un experimento. Leí en voz alta, para mí mismo, algunos de los poemas latinoamericanos que marcaron mi juventud: el Hospital Británico de Viel Temperley, fragmentos de Incurable de David Huerta, Sayal de pieles de Carmen Berenguer. Los poemas eran los mismos, y podía reconocer su potencia, pero no me hacían el mismo efecto, no parecían tocarme igual. En cambio, otros poemas más concisos y contenidos de esos mismos autores (Poemas con caballos, de Viel Temperley; La calle blanca, de Huerta) de pronto se me abrían, como edificios frente a los que hubiera pasado mil veces sin atreverme a entrar y en los que descubría, de pronto, un patio interior con una luz sobrecogedora. Después de leer estos, los poemas torrenciales o de una exploración sonora más audaz me parecían edificios barrocos, interesantes, admirables incluso, pero que no me invitaban a pasar mucho tiempo entre sus muros.
¿Qué me sucedió en los últimos veinte años para que mi gusto lector se desplazara de ese modo? ¿Me pasó sólo a mí? ¿No será, también, que algo le pasó al mundo? En cierto sentido, lo que busco en la poesía, como lector, no ha cambiado. Me interesa el duende lorquiano; me interesa ese rebalse o «parte maldita» del lenguaje (en terminología batailleana) que se resiste a entregar su verdad, pero que nos permite atisbarla, imaginar su forma a partir de unas pocas pistas. Por seguir con las metáforas arquitectónicas, es como si las palabras del poema fueran una ventana y, al asomarme, alcanzara a ver una escena incompleta. No una historia, sino apenas un momento, la verticalidad del instante de una vida
En el fondo —pensé, después de revisitar aquellas catedrales neobarrocas de mi juventud—, lo que me interesa de la poesía no está exactamente en el poema, sino en la relación del poema con el lector: es el lector quien tiene que imaginar esa vida atisbada a medias. Los poemas explicativos, o esos poemas que reproducen una experiencia cotidiana completa y, en el último verso, pretenden elevarla a meditación o metáfora, me aburren un poco. Me permiten entrar por completo, desde el primer verso, como una casa que abre las puertas de par en par, pero luego no me interesa tanto lo que hay adentro. Por otro lado, los poemas que son todo opacidad, los poemas-búnker que rehúyen por completo de la imagen, también me desesperan, pues a menudo sospecho que no esconden nada sino su propio vacío.
Es una obviedad decir que he cambiado en estos veinte años. Dejé de escribir poesía, leí mucho ensayo, publiqué algunas novelas. Me sigue interesando la opacidad del lenguaje en el poema, sí, pero he entendido que esa opacidad no proviene siempre de la materia del lenguaje, de su función fonética. A veces, la opacidad se genera por la puesta en juego de una imagen que, pese a su transparencia, incomoda, subvierte y pone en jaque mi manera de habitar el mundo.
La obra poética de Coral Bracho, que me parece una de las cumbres de la poesía en castellano del último medio siglo, me sigue interpelando porque, en sus transformaciones, dibuja un recorrido paralelo al mío como lector. Del cenagoso río de los primeros libros a la claridad inquietante de los más recientes, la poesía de Bracho no parece proponer un «progreso» o una visión lineal de la poesía, donde la «superación» de una poética supondría la llegada de otra más completa o avanzada, sino una serie de insistencias donde a veces hace falta rescatar momentos más o menos olvidados de la historia de la poesía, según convengan al libro que se trae entre manos. El canon, de este modo, se convierte en un acervo vivo, no un sistema de jerarquías fijas. Si en sus primeros libros Bracho miraba hacia Góngora (vía Deleuze & Guattari, a quienes tradujo al español antes que nadie), más adelante parece visitar a Dickinson, a Wallace Stevens o incluso a Machado. Los materiales con los que construye el edificio son otros, y donde hubo fachadas gaudiescas apareció más tarde la desnudez abstracta de Cuarto de hotel (2007): «Cuando alguien entra en un cuarto/ reemplaza el tiempo, la trama,/ de su red de incidencias…».
En Debe ser un malentendido esa apuesta se radicaliza mediante la incorporación de un sentido del humor que hace pensar en la inocencia iluminada de los santos locos. En ese libro la poeta acompaña a su madre, aquejada de Alzheimer. Lejos de combatir la enfermedad de su madre, Bracho busca los puentes que la unen a ella. La poesía, como el Alzheimer, es también una enfermedad de las palabras, una inestabilidad del lenguaje. ¿Cómo encontrar una raíz habitable en medio de esa inestabilidad? Escribe Bracho:
(Observaciones)
La casa gira
y cada cuarto es nuevo
cuando ella entra. Sabe
—o aparenta saber— que esos cuartos son suyos,
y que es ella
el anfitrión que deberá mostrarlos, una
y otra vez, para compartirlos, tocarlos,
y nuevamente desconocerlos: una
y otra vez.
En esa reinvención del espacio que se tiene que operar a cada instante; en esa necesidad de construir una casa con la mirada cada vez que se enfrenta a lo desconocido de su propia casa, Bracho tiende un puente entre su madre enferma y el trabajo de la poesía. ¿Cómo usar las palabras de siempre sin que signifiquen lo mismo de siempre? ¿Cómo olvidar la carga de ciertas palabras y descubrirlas de nuevo, recién nacidas a la luz? Al leer ese poema de Bracho, no puedo sino recordar otra casa poética, esta vez de Olvido García Valdés:
Lenta y azul, la casa
donde vives, habitaciones
curvas y huecos que se abren
anudándolas. Es
alta, mira hacia las colinas,
solitaria en la luz.
Digo: abrázame,
abrázame en la noche,
a través de la noche.
En el poema de García Valdés también hay una reconfiguración de la planta arquitectónica de esa morada: las «habitaciones/ curvas y huecos que se abren/ anudándolas» hablan de una casa horadada, de cimientos puestos en duda. Y sin embargo se yergue «alta», mirando «hacia las colinas». La segunda persona a quien se dirige el poema aparece en el segundo verso: es quien vive ahí. Pero luego ese destinatario desaparece y la casa es descrita por sí misma, «solitaria en la luz». Finalmente, la segunda persona regresa hacia el final del poema y ahora es destinataria de un ruego: «abrázame».
No es un poema que entregue una anécdota directa; hay algo de su verdad que se nos reserva. Y sin embargo, esa opacidad no viene del exceso, sino de un silencio interior del poema, de una antepalabra —por decirlo con José Ángel Valente.
Entre 2020 y 2024, mientras el cáncer de mi padre progresaba y, finalmente, acababa con su vida, llevé este poema de García Valdés como un amuleto a todas partes, y lo releí con un fervor que me cuesta conciliar con mi falta de religiosidad. Si refiero este dato personal es por explicarme el desplazamiento de mis lecturas poéticas, por trazar un movimiento que va desde un deslumbramiento con las postvanguardias de raigambre romántica hacia una visión más antigua de la poesía, donde esta encarna una función ritual, pero también se erige en cueva, ermita o promontorio: refugio hecho de palabras que, mediante la repetición y el silencio, proponen una forma distinta de representar el tiempo. (Y me pregunto si este giro personal no tiene un contexto cultural más amplio, que abarcaría el reciente resurgimiento de figuras como Simone Weil y María Zambrano, pero también el cruce de Helena de Troya con Marilyn Monroe que Anne Carson propone en Norma Jeanne Baker of Troy y hasta el más reciente disco de Rosalía, Lux).
La clave de este giro, me parece, tiene que ver con ese reemplazar «el tiempo, la trama» al que ya apuntan los versos de Bracho. Hay una suspensión del tiempo donde es posible, desde esa verticalidad semántica de la poesía, plegar la historia sobre sí misma para hacer confluir a una figura pop actual con una mística medieval. Estamos en un espacio en donde el progreso, la linealidad, la trama y la catarsis han sido desterrados, mientras se convoca un eterno retorno de lo mismo que no agota nunca su significado; un desconocer los cuartos de la propia casa para que podamos habitarlos siempre como algo nuevo. El futuro de la poesía es el eterno retorno de todos sus pasados. ¿Cómo hacer para que ese retorno, parafraseando a Eduardo Milán, no implique un re-trono (es decir, la instauración de un nuevo orden monárquico, un renovado conservadurismo)? Creo que la respuesta está en la diversidad de esos materiales que regresan.
En Silencio, de Clyo Mendoza, me encuentro este poema que también habla de casas:
Amnios
Hay casas que te hacen esto. Te agobian, te embrutecen. Hay casas así. Nadie sabe lo que ha sucedido antes en ellas. Casas como ésta, en la que deambulan voces de viejos que siempre han estado en cama, que siempre han sido viejos; casas con crujidos del mar abriendo las montañas, del viento mostrando su ruido de alma indefinida. Casas donde el cuerpo del cautivo estará solo, absorto en el ritual del corazón y la memoria (…) casas como ésta: habitadas, por ejemplo, por una niña triste y por una muerta en llamas.
Mendoza dialoga, más allá de la poesía, con la novela gótica y sus actualizaciones latinoamericanas, donde el esquema clásico de la literatura de terror adquiere un tono de denuncia social y las muertas regresan para atormentar a sus victimarios. Pero debajo de esa intertextualidad están también las tradiciones orales de la sierra de Oaxaca, en cuyas comunidades creció la autora, hija de una maestra rural. En la intersección del gótico sureño con las leyendas mexicanas (doble retorno de tradiciones disímiles), Mendoza construye un ambiente que también me recuerda, por ejemplo, a María Auxiliadora Álvarez en Ca(z)a (1990):
Me he descarnado en tocarla
Está sola La Casa
solo el cuerpo
solos los filos que hicimos
he cuidado los bultos del miedo
me he cerrado sobre ellos
están solos los bosques de metal
desprendidos del piso
golpeándose
yo que oscurezco La Casa y la aclaro
y que cada vez que me duermo tengo un hijo
y una hendidura en la tierra
y tiene muerte La Casa
y tiene mala agua en su memoria (…)
Este ejercicio de resonancias que traigo a cuento, caminando de una casa a otra, tiene un objetivo último más allá del divertimento crítico: entender que la manera en que la poesía contemporánea rescata y recicla tradiciones no supone necesariamente una reacción contra-vanguardista, sino más bien una necesidad de desconocer los espacios recorridos hasta ahora para proyectar sobre ellos una sensibilidad nueva. Como autor de narrativa, estoy convencido de que la novela debe importar algunas de estas estrategias intertextuales si no quiere morir asfixiada por la mano del mercado. Y es que en la novela contemporánea hay demasiados Airbnb’s: cuartos genéricos de mobiliario nórdico donde se pretende borrar la historia de quienes vivieron antes en ese lote; escenarios de cartón-piedra para una trama anémica. La opacidad del estilo es leída como estorbo; la opacidad extraña de la imagen, como desvío de un movimiento que se quiere siempre lineal, supeditado al progreso. Cualquier resignificación de la novela, en mi opinión, debe pasar por una mirada atenta a eso que las poetas vienen haciendo desde hace años, y que implica una constante refundación del género con los cimientos del pasado.
