POÉTICAS DE LA MODERNIDAD
Así la revolución poética del siglo xx no comenzó en el siglo xx sino en el siglo xix cuando el vasto sujeto romántico fue destronado, el yo perdió su fundamento unitario, y Nietszche ya había rasgado en lo dionisíaco el principio de individuación. En la poesía europea el sujeto había comenzado a escindirse o vaporizarse para siempre. El pensador francés Alain Badiou habló de dos modos: cuando Rimbaud colma de sarcasmo la «poesía subjetiva» o cuando Mallarmé establece que el poema sólo se da si su autor como sujeto se ha ausentado. La transfiguración del objeto en idea en Mallarmé conlleva la vaporización del yo –y su paso del je al soi–. «El desarreglo razonado de todos los sentidos» en Rimbaud, por el cual los objetos se vuelven visiones alquímicas del verbo, conlleva la duplicación del yo unitario.[i] La frase de Rimbaud «Je est un autre» en cierto modo clausuraba la poesía del siglo xix. El «Coup de dés» de Mallarmé es el poema de la identidad perdida. Ya no hay en la poesía de Occidente sujeto unitario, y ello se corresponde también con la pérdida del fundamento trascendente, con la destitución del Logos divino como garante de la subjetividad.
Como la contracara de la escisión subjetiva, de una subjetividad que no puede ya fundamentarse en la trascendencia, este carácter aparece en la idea de la muerte de Dios. Una larga sombra de su vacío llegaba a través del siglo xx hasta los años treinta, en los que una revista como Acéphale –donde escribían, ya en disidencia con el surrealismo, Georges Bataille, Roger Caillois, Pierre Klossowski o André Masson entre otros– recuperaba la filosofía de Nietzsche para afirmar al dios Dioniso contra el Crucificado y una especie de sacralidad ateológica. Ese nuevo sujeto que se infundamenta aparece como el «acéfalo», versión desplazada del superhombre. Una vez más se manifiesta en un tiempo que se vuelve irrupción, éxtasis, presencia que sobreviene bruscamente. Bataille escribe:
«El acéfalo expresa mitológicamente la soberanía consagrada a la destrucción, la muerte de Dios, y en esto la identificación con el hombre sin cabeza se compone y se confunde con la identificación con lo sobrehumano que es por completo “muerte de Dios”. Superhombre y acéfalo están unidos con igual brillo a la posición del tiempo como objeto imperativo y libertad explosiva de la vida. En uno y otro caso, el tiempo se convierte en objeto de éxtasis e implica en segundo término que aparezca como “eterno retorno” […] o como “catástrofe” (sacrificios) o incluso como “tiempo-explosión”».[ii]
Entre 1936 y 1939, arrebatándole Nietzsche a los fascistas y vindicando medio siglo después el llameante legado dionisíaco, aquellos «acéfalos» de la revista de la conjuración sagrada resuenan intempestivamente en la poesía latinoamericana aunque se desconozcan. De pronto esa tradición que no dice su nombre, como un eco ustorio reaparece allí, especialmente en los poetas de la segunda vanguardia –la que se inicia en los años cuarenta–. Reaparece, por ejemplo, en la poesía de la otredad de Octavio Paz y en la poesía incandescente y torrencial de Gonzalo Rojas.
La poesía de América no fue ajena a esta instancia de la subjetividad decentrada. El propio Rubén Darío, poeta moderno que había enarbolado la sagrada Harmonía como fundamento del ser, lo sospechaba. Bajo la impronta del pitagorismo, la Harmonía era figura de la ley de la analogía universal, el universo mismo que ritma en el poema y en el verso, la celeste unidad que hace brotar en el sujeto mundos diversos y pitagoriza en las constelaciones. Pero Darío ya intuía hacia principios del siglo xx, con terror secreto, que en el ritmo del poema el cuerpo también se abría a la dualidad, a la pérdida, al gasto, y no podía señalarlo sino como desgarramiento y locura. Lo sensitivo del cuerpo que en el ritmo irrumpe como alternancia deriva en alteridad. Aquel yo duplicado de Cantos de vida y esperanza («Yo soy aquel que ayer nomás decía») no puede ser «yo es otro» de Rimbaud, pero es un yo que quisiera ser otro, el combate del dos en sí mismo:
«Pero ¿qué voy a hacer, si estoy atado al potro / en que ganado el premio, siempre quiero ser otro, / y en que, dos en mí mismo, triunfa uno de los dos? / En la arena me enseña la tortuga de oro / hacia dónde conduce de las musas el coro / y en donde triunfa augusta la voluntad de Dios».[iii]
Una década después César Vallejo comienza a situar en el centro del sujeto una oquedad: no es el hidalgo, sino el hifalto. Y si a lo largo de Los heraldos negros el Dios se duele o se curva en tiempo y se repite y pasa, el yo nace del ocaso: «Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo. / Grave».[iv] Perdido el fundamento del Uno que triunfaba del dos, ahora la escisión del yo produce la duplicación, la dispersión, la multiplicidad. «Yo no soy una personalidad, yo soy un cúmulo de personalidades», escribía Girondo; y Borges proclamaba la nadería de la personalidad. En el ocaso de esa década en la que se manifiesta el sujeto imaginario de las vanguardias históricas –el sujeto hifalto en Trilce (1922), de César Vallejo; el sujeto desagregado en cada percepción de Fervor de Buenos Aires (1923), de Jorge Luis Borges; el sujeto hipertrofiado en Altazor (1931), de Vicente Huidobro; el sujeto metonimizado en la materia de Residencia en la tierra (1933), de Pablo Neruda o el sujeto diseminado en Espantapájaros (1932), de Oliverio Girondo– surge un cambio hacia 1937, el año en el cual José Lezama Lima publica el poema «Muerte de Narciso». Narciso que se desdobla en la imago para entrar en una serie incesante de semejanzas y progresar como una sustancia que sustituye o encubre la vacuidad; Narciso especular en una imagen y en otra y en otra. En ese poema aquella escisión entre el sujeto y su apariencia imaginaria de la que hablaba Nietzsche se complementa mediante la condición necesaria para que Narciso se duplique en la imagen especular que abraza: la muerte. Narciso debe morir como sujeto para progresar como imagen: en Nostalgia de la muerte (1933-1938), de Xavier Villaurrutia, y en Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza, la muerte es la instancia decisiva para que un sujeto hasta entonces consistente se desvanezca. Ese momento narcisista de la poesía hispanoamericana es la instancia previa a la dimensión transformadora, productiva de la escisión: la alteridad, que tuvo en Octavio Paz y en Gonzalo Rojas dos articulaciones ejemplares y complementarias.
La lógica de la alteridad del imaginario poético latinoamericano consiste en asumir un sujeto que habita a la vez, en tensión irresoluble pero en una circularidad alterna, una dualidad que lo constituye. Esa dualidad puede alcanzar sin duda, si no una síntesis, una plenitud consagrada en el erotismo como un acto primordial en el cual la diferencia se sublima en comunión pero a la vez en lucha. Esto se manifiesta muy tempranamente en Octavio Paz y con aguda autoconsciencia hasta una espléndida culminación en uno de los poemas centrales de la poesía latinoamericana: «Piedra de sol» (1957), que cierra el ciclo de los poemas reunidos en Libertad bajo palabra (1960). El poema suele ser la fábula de una tensión, como anticipamos, el espacio de lo indecidible en la dualidad, que sólo podría reunirse en un instante único de plenitud. De allí que el modelo de esa fusión de contrarios sea el encuentro amoroso, ya presente en los quince poemas eróticos del segundo libro de Paz, Raíz del hombre (1937). En él ya podía percibirse una teoría de la sexualidad en la que «el abrazo carnal era una repetición instantánea y en miniatura del proceso cósmico […]. Caída [en un espacio infinito] que era un regreso al origen, al principio, pero asimismo, después de unos eones o unos segundos, una resurrección».[v] Es decir, ya puede distinguirse claramente una lógica de la alteridad resuelta en el ápice del instante y a la vez la figura de una temporalidad cíclica, como un eterno retorno: regreso y resurrección.
Aquel decentramiento del sujeto que había surgido a partir de la experiencia del artista dionisíaco, reaparece en la poesía. El sujeto puede hundirse en un instante único y vertical que lo reúna con la unidad perdida liberándolo momentáneamente de la enajenación cotidiana: el yo podría vivir su alteridad como reconciliación. El poema surge como el espacio imaginario donde es posible regresar, por la vía discursiva y en la morada de una imagen, a esa unidad originaria. Por esa razón Gaston Bachelard sugiere que el instante poético es una relación armónica de dos contrarios como conciencia de lo ambivalente, es decir, del modo particular en que el poeta en el poema «vive en un instante los dos términos de sus antítesis».[vi] Al buscar el instante vertical, como un precipitado de un tiempo mítico, de un tiempo otro, la poesía de Octavio Paz reiteraba una típica configuración de su imaginario como un imaginario moderno: lo indecidible en el seno mismo de la fusión analógica. El poema como ese hiato por el cual, en el cual, resplandece la otredad en el relámpago del instante. El cruce entre lo transitorio y lo eterno. «La otredad –definió Paz en Los signos en rotación– es ante todo la percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar de estar donde estamos, nuestro verdadero ser está en otra parte. En otra parte quiere decir: aquí, ahora mismo mientras hago esto o aquello».[vii]
