EL DESNACIDO: ALTERIDAD Y TIEMPO

El silencio como única voz que está y no está tiene el mismo valor que el relámpago en la irrupción de la palabra primigenia. Asimismo, en uno y en otro poema, la paternidad denota la dimensión de lo divino. Por eso la escena de «Carbón» y la escena del relámpago confluyen en un mismo ámbito para el imaginario poético de Rojas. Todo ello, de nuevo, es el indicio en la palabra de la redención del instante. Es el asalto de aquello que el poeta llamó desde siempre lo numinoso, cuya valencia, en la poética de Rojas, es la misma que la de la otredad en la de Octavio Paz. Dos formas de la alteridad en la poesía hispanoamericana posterior a 1940.

Sin duda Rojas leyó el libro de Rudolf Otto Das Heilige (1917) bajo el título de Lo santo a poco de ser traducido al español en la edición de la Revista de Occidente (Madrid, 1928). Y Walter Otto había escrito en 1933 el libro Dionisos, que se vincula con la alteridad en la ruptura del principio de individuación. Dionisos, hijo de Zeus y de una mortal, expresa la asociación de lo celeste y lo terreno y el mito del doble nacimiento. «Aquel nacido de este modo no es solamente quien grita de alegría, quien aporta la alegría; es el dios doloroso y que muere, el dios de una contradicción trágica. Y la violencia interior de esta doble naturaleza es tan grande que entra como una tempestad en medio de los hombres», escribe Walter Otto.[1] El imaginario de Rojas no es ajeno a esta noción dual desde el primer poema de su obra, como señalamos al principio. Baste señalar que en Gonzalo Rojas hallamos, además de varias declaraciones, una referencia explícita en su conocido poema «Numinoso», de Oscuro (1977), que finaliza: «No / somos de aquí pero lo somos: Aire y Tiempo / dicen santo, santo, santo» (214). Este texto remite a esa misma constante dionisíaca de la poética de Rojas, aquella contradicción trágica que refería Rudolf Otto: la capacidad humana de aludir y aún de referir el verbo sagrado desde una condición de miseria y finitud, de lastre temporal; un verbo sagrado que alienta en el lenguaje inevitablemente profano pero que se revela con un «oficio ciego», gracias a un «ejercicio de diamante». Esta asunción todavía determina ciertas elecciones léxicas y, sobre todo, sintácticas y rítmicas. Como si una particular estructuración sintáctica en estrecha combinación con un esquema rítmico que crea un lenguaje de intermitencia pasional, de bruscos cortes de sentido, de sorpresas, favoreciera la aparición de lo numinoso. Desde los patrones rítmicos, desde el juego de repeticiones y equivalencias que determinan una sintaxis y, en suma, una dicción particular, lo numinoso tiene lugar. Dicho de otro modo, lo imaginario alcanza su realización mediante el poema como dispositivo verbal. Gonzalo Rojas es muy explícito al respecto cuando se refiere a la noción de cántico:

«Pound nos enseñó esa dualidad en el oficio poético: la poesía como speech, como diálogo o conversación, o sea, la poesía coloquial, frente a la poesía como cántico. Yo estoy por el rescate de la poesía como cántico. Después de tanta negación que se ha hecho de lo rítmico, no se me ofrece el pensamiento poético sino desde el rythmus. Desde el respiro, pero un respiro sagrado, un respiro numinoso. La palabra no es mía y la he reiterado muchas veces. En alemán lo numinoso o santo se dice das Heilige. Rudolf Otto, célebre investigador, habló esparcidamente sobre esta idea de lo santo o sagrado en la poesía, santo o sagrado que a mí se me entrega desde la dimensión fónica, de allí que yo respete tanto esta dimensión rítmica que se avecina a lo señalado como canto o cántico».[2]

Rojas evoca al padre pero también al hijo, a su primer hijo, en el poema de La miseria del hombre «Crecimiento de Rodrigo Tomás» (85-88), cargado de la mitificación de la idea misma de paternidad y a la vez inscripción de su primer gran amor juvenil. Génesis y repetición: «Libre y furioso, en ti se repite mi océano orgánico, / hijo de las entrañas de mi bella reinante», comienza. En ese doble gestado que es el hijo se reiteran, a la vez, futuridad y regreso a un origen, que se duplica también en la alteridad de la madre. El erotismo no sólo significa la fusión de los cuerpos en un instante eterno, sino también la fecundación, el engendramiento. Lo maternal es un orden más elemental y profundo en el imaginario de Gonzalo Rojas, no sólo porque forma parte de lo femenino, una fuerza generadora en varios sentidos, sino también porque corresponde al alumbramiento: la madre da a luz. En el presente ensayo no nos referimos más que de este modo puntual a otra vastísima dimensión de la alteridad que son lo femenino –«las hermosas»– y el amor para un poeta del erotismo como Rojas, uno de los más extraordinarios de la lengua española.

Por una parte, «Hijo de las entrañas de mi bella reinante»: la capacidad de ser padre, de amar y engendrar acentúa otra vez la dimensión corporal de una poesía hecha de humores, fluidos, sangre, linfas, sudor, semen, presencia y también materia; la conexión con lo femenino obra también en este plano: «La materia es mi madre» (42-44), materia carnal, materia realizada, materia concreta en el mundo. Poesía de la organicidad donde el soma de alguna manera está atado a lo arquetípico pero manifiesto en hambre, deseo y aliento. Por otra parte, la idea de que el hombre se repita en el hijo y se fusione y a la vez duplique en la madre y la mujer inscribe el engendrar y ser engendrado en una vuelta y un avance, un regreso y una reconstrucción, una regeneración y una generación. Ir hacia un lugar futuro es siempre volver a un lugar pasado porque ambos se despliegan como una forma de ritmo, de número vital y poético en el cual lo cíclico reaparece.

A la vez el poema sobre el primogénito se pregunta: «¿Cómo reconstruirte si ya estás, Rodrigo Tomás, / estirando en furor tu columna, tu impaciencia de ser el monarca?». Esto es, ¿cómo situar al hijo en la luz del instante pleno, reconstruirlo en su luz esencial, cuando ya fue arrojado al tiempo mortal? Y ¿cómo restituir entonces en el presente perpetuo del hijo el acto instantáneo del engendramiento y el otro instante del parto que lo alumbrara? Y
¿cómo arrancarlo del tiempo sucesivo y centrarlo en el tiempo cíclico, regenerativo, del ser verdadero en el mundo si ya está en el mundo? Pero el hijo manifiesta a los padres su propio enunciado de existencia. Su Dasein es: «Heme aquí […] / Yo soy el invitado que aguardabais antes de ser ceniza». Se trata de buscar al hijo presente –ya que no hay nada más presente que un hijo, no hay mayor manifestación del ahora y de la hora que un hijo, presencia del presente donde los tiempos se superponen en simultaneidad–, de buscarlo en el alumbramiento. Ese dar a luz ilumina al viviente. Volver al instante del parto es a la vez nacer y partir a la sucesión, y así el poema transforma al alumbrado en desnacido. Todo se invierte en el eterno retorno, que Rojas llamó «metamorfosis de lo mismo»: repetición y regeneración. El padre también es parido en aquel parto y el grito de la madre al parir es la interjección suprema de la lengua en el acto de dar a luz, como relámpago que canta, pero en el seno de la historia, cuyo horror de muerte todo nacimiento redime:

«[Tu madre] te parió allí en la madrugada de setiembre de un día fabuloso / de la Gran Guerra Mundial, en cuyo primer acto yo también fui parido. / Así, en la pesadilla de un siniestro espectáculo, / te alumbró con un grito que hizo cantar a las estrellas».

Al fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando apareció La miseria del hombre, Mircea Eliade escribía El mito del eterno retorno y apuntaba que la revalorización de la periodicidad cíclica y la nostalgia de la repetición eterna, incluso en la obra de Joyce y de Eliot, respondía menos a una resistencia a la historia que a una «rebelión contra el tiempo histórico» y a los males que acarreaba; o, lisa y llanamente, a la tentativa desesperada de rehuir o prohibir los acontecimientos funestos de la historia «mediante la reintegración de las sociedades humanas en el horizonte (artificial, por ser impuesto) de los arquetipos y su repetición».[3]

Así padre e hijo engendrados se inscriben en el poema en otro plano que los arranca de la historia mortal: se vuelven míticos aventureros, recorren un tiempo auroral que escanden las sirenas con un canto imposible mientras los peces hablan un idioma primitivo. El sujeto habla en tiempo pasado de este comienzo del mundo en el cual el hijo y el padre han nacido antes que su preciso alumbramiento en un día de la historia humana. Así el poema garantiza el perpetuo nacimiento del impulso genesíaco de la madre y el padre y también de la negación de su muerte: «Cuando estemos dormidos para siempre, / oh, Rodrigo Tomás: siempre estarás naciendo». El poema retorna al enunciado de existencia del hijo, que al final del texto principia otra vez al decir: «Heme aquí».

METAMORFOSIS DE LO MISMO

El poema «Crecimiento de Rodrigo Tomás» a la vez se duplica y continúa en otro poema, escrito tiempo después, como un segundo movimiento: «Oráculo» (167). Como una sentencia que resume en 1964 aquel poema de 1946, se lee al comienzo otra vez la circularidad del tiempo que pasa y que no pasa, la alteridad y el re-nacimiento donde el padre repite en el hijo que es el padre como si fuera un número, un ritmo propio de todo ciclo de fertilidad: «Pero el hijo es el padre, dice el Coro Mortal: ahí la rueda de la germinación». En la nota a «Oráculo», Fabienne Bradu señala que ese poema aparecido en Oscuro (1977) continuaba «Crecimiento de Rodrigo Tomás» y llevaba la siguiente inscripción de Gonzalo Rojas: «El texto del i movimiento es de 1946 y el del ii de 1964». Y ya está dedicado al nieto en una serie cíclica: «A Alonso, hijo de Rodrigo, hijo de Gonzalo». Bradu apunta que en los libros posteriores ambos poemas se publican siempre juntos con el título del primero (168). En una de las ediciones de Contra la muerte (la del 2007 publicada en Buenos Aires), el poema «Oráculo» aparece luego de «Crecimiento de Rodrigo Tomás» pero con el título «Pero el hijo es el padre». En el prólogo se lee:

«Moroso y lentiforme como soy, me autorizo a la reimpresión profana en Buenos Aires, con mutilación y mutación y todo […]. No soy el ritmo pero iba para ritmo. Total, qué les cuesta oír el mar, y al río entrando en él. En cuanto al registro del tono y a las cinco visiones, eso persiste intacto en este libro y no importa el relevo de unos textos por otros, fiel como soy a la metamorfosis de lo mismo».[4]

Rojas no sólo produce la circularidad en la repetición, sino que la articula en un nivel supratextual sostenido en el tiempo, esa dispositio concebida como «un solo todo girante sobre sí mismo». La forma de aparición de los poemas se integra en el imaginario poético de la alteridad de lo mismo en lo otro. La continua reinscripción de los textos manifiesta también un eterno retorno que nunca supone un libro definitivo. Los poemas recirculan de un libro a otro, se retoman, desaparecen y reaparecen sin solución de continuidad. No se trata exactamente de una reescritura sino, otra vez, de una regeneración de la palabra poética. Toda repetición es así diferencia. Por ello en el transcurso de toda lectura de Rojas, el lector tiene esa doble sensación de una novedad y un déja vu, de una constelación nueva que produce un sentido suplementario. Temáticamente, a través de títulos que va tomando de un lugar a otro, también los libros mismos refieren nociones que se transforman en emblemas de toda la poesía: Contra la muerte, Oscuro, El alumbrado, Transtierro, Del relámpago, Antología de aire, Las hermosas y Duotto, entre otros.

Así lo que retorna para el artista dionisíaco es su propia apariencia duplicada: una imagen, pasión de sí, que se autofundamenta en la alteridad. Nietzsche afirmaba que aquel poeta identificado con el Uno primordial, que padecía dolor y contradicción en la sucesión, lo replicaba en forma de ritmo, por un lado, y, por otro, mediante una imagen de sí para abismarse en un éxtasis que lo librara de todo límite, de toda sujeción. La metamorfosis de lo mismo en Gonzalo Rojas fue la poesía futura de aquella primera mutación de la modernidad: «Que todo es todo en la gran búsqueda del desnacido que salió de madre a ver el juego mortal y es Uno: repetición de lo que es. Antología de aire, metamorfosis de lo mismo».[5]