LA LÓGICA DE LA ALTERIDAD
La poesía de Gonzalo Rojas manifiesta de modo eminente la alteridad como efecto de la pérdida del principio de individuación, que halla otra temporalidad en el eterno retorno de lo mismo y en el instante eterno. No es aventurado afirmar que se trata de una poética dionisíaca según los términos que anticipamos al comienzo. Se manifiesta, por ejemplo, en la duplicación del sujeto del poema en un relato biográfico. Suele decirse que el conocimiento de la biografía de Rojas proporciona claves para entender de un modo más cabal su poesía y que él mismo dotó de numerosas marcas autobiográficas su discurso poético. Pero también podría afirmarse que el valor de su relato biográfico tiene la capacidad de mitificar al sujeto imaginario del poema. Es decir, el relato biográfico de Rojas conforma una especie de autoficción cuya prueba documental es menos relevante que su verosimilitud poética, aun cuando los hechos sean objetivamente verdaderos. Así el sujeto imaginario de la poesía de Rojas es una especie de encarnación fabulosa de un poeta que parece vivir anticipadamente o, mejor dicho, vivir sin más para que fulgure otra vez la experiencia y retorne bajo su iluminada forma rítmica: «En varios texto míos me anticipé, me adelanté, preví. Ese prever, ese ver antes, lo registré no sólo en mis versos, que son derivaciones, segregaciones del pensamiento de uno nada más: lo he visto en mi vida» (168). Esos hechos son relatados, contados y escritos varias veces, desde en entrevistas hasta en declaraciones y prólogos, especie de manifiestos estéticos, o bien como anécdotas que parecen ejercicios iniciáticos. Hay allí un despliegue de la alteridad, una dimensión dual entre vida y poesía, ejercidas por un sujeto que se desdobla en su apariencia para hallar el sentido de su acto. En la gran edición de su poesía completa, Íntegra, contamos con numerosos textos dispuestos por la editora, Fabienne Bradu, que acompañan sabiamente los poemas originales.
Veamos un caso. Una noche en Valparaíso, a las orillas de un barranco donde rompen las olas, el poeta trabajaba en sus papeles de profesor y la luz eléctrica se interrumpió en la casa. En la oscuridad de la noche salió a la terraza y ante el océano y la ciudad no oyó nada, ni siquiera el ruido de las olas, ni vio luz alguna, ni siquiera una estrella. «Quedé en la opacidad y la oquedad absolutas», dice Rojas (145). Había sentido de golpe la intuición de la nada. Pronto volvió la luz y escribió el poema «Al silencio», pero sintió que no estaba terminado. Así lo publicó, en la revista Pro-Arte, de Santiago de Chile, en 1949. Pero el poema continuó progresando oscuramente y un día, en un tranvía, le llegaron los tres versos finales, que hablan de esa única voz del silencio que no podía contener ni todo el hueco del mar ni todo el hueco del cielo: «Porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, / porque estás y no estás y eres casi mi Dios, / y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro» (144). La dialéctica de voz y silencio, como la dupla de Dios/oscuridad, sirve para señalar dos campos semánticos en confluencia a partir de este poema que abre la colección Contra la muerte, de 1964. El silencio, como una dimensión que parece suspender el mundo en la realización de una nada, implica, por una vía negativa, el grado más superlativo de la voz. Estar y no estar suponen la marca de esa dualidad, que se confunde con el ser y el no ser, con el tiempo y el no tiempo. Es en esa dualidad de lo negativo –como finitud en el tiempo– y de lo positivo –como totalidad realizada– que irrumpe un hiato pleno, cargado de sentido, luminoso en esa sola aparición que contrarresta lo oscuro como un relámpago. Esa dualidad entre voz y silencio también se manifiesta entre oscuridad y luz. La luz que irrumpe –como el relámpago en la noche– obra en la dualidad, y así lo reconoce el final del poema: «Casi eres mi padre cuando estoy más oscuro». Y así la voz trascendente del silencio se encarna en palabra tal como la luz irrumpe en la oscuridad y se vuelve vocablo.
Otra mítica y muy conocida escena autobiográfica de Gonzalo Rojas alude a otra noche de tormenta, a los cinco o seis años, cuando un rayo cruzó el cielo negro del Arauco y uno de los siete hermanitos de Gonzalo dijo la palabra relámpago. Fue como la revelación de un dios que viviese en el vocablo, ardiendo. Menos que la centella, la irrupción luminosa del lenguaje fue lo que el niño oyó y comprendió:
«Vi al relámpago y lo oí; sobre todo lo oí cuando uno de mis siete hermanitos dijo como un conjuro la palabra primigenia en lo tetrasilábico y esdrújulo de su fulgor: re-lám-pa-go. Lo cierto es que a contar de ese minuto se me dio para siempre la revelación de la palabra, que pudo mucho más que la cohetería toda del cielo. […] Ese niño que fui yo –en esa noche de ese invierno en mi Lebu natal– recibió en lo centelleante del fenómeno la iluminación del Todo y, desde ahí, del instante».[i]
Así aparece la palabra, como un fiat lux mitológico que se duplica en la vocecita del niño.
Asimismo, el silencio se inscribe en la lengua a través de la voz. Y así es que esta alteridad de voz y silencio se encarna –en Rojas la metafísica siempre es orgánica y el silencio de la nada escande las notas en la lira de la sangre– en una oralidad respirada: cada palabra surge exhalada después de una aspiración del aire. Y así integra en esa corporal metafísica la tartamudez y el asma del hombre como forma rítmica de la voz poética, que de poema a poema va imponiendo la sintaxis de una música alterna que tampoco es la de la tradición hispánica del verso. Gonzalo Rojas habla de la «gracia de lo irrespirable», y otras veces de larga expiración, lo que llevó al lingüista Nelson Rojas a mencionar, en su estudio sobre el poeta, una «sintaxis hablada» y a la vez «tartamudeante», que «se interrumpe y no concluye una oración, repite, recomienza, abre paréntesis pertinentes y no pertinentes».[ii] Véase el comienzo de este poema de 2007, «Beatrice», en el cual además sigue latente el juego de dualidad y unidad:
«Cierra los / ojos, mu- / jer de / sangre y pétalos, es- / cucha: / -aquí hay 2 y / estos 2 son 1, desengánchelos, a- / puéstenlos, ¡míseros morituri, vienen / de Rapallo y Lebu […]» (779).
EL HIJO ES EL PADRE
Otro ejemplo de alteridad en el tiempo del eterno retorno se une a la duplicación de padre/hijo. Por ejemplo, a través de otro relato mitologizante: la imagen del caballito en el que se desplaza la figura del padre. El padre minero de Gonzalo Rojas, que murió a los cuarenta años, cuando el poeta no llegaba a los cinco, le dejó un recuerdo a cada uno de los ocho hermanos. A Gonzalo le tocó un caballito rojizo, que pastaba en los potreros, frente al mar de Lebu. Semana tras semana lo miraba, como si en él regresara la presencia paterna. Pero un día se lo robaron. Dijo el poeta:
«Con ese despojo se me produjo la mutilación real del padre. Fue como un juego de transferencias. Con el robo de ese caballo me han robado la niñez, me han robado el mundo, la presencia».[iii]
Ese caballo, metonimia de la figura paterna, gesta paradójicamente la mutilación de dicha figura al ser robado. La pérdida del padre es la de aquel que instaura con su ley el ingreso al mundo simbólico del hijo, que constituye la adquisición de la lengua, que se transmite bajo la forma de la lengua materna.
La pérdida de la infancia en el robo del caballito rojo como escena poética pone al hijo a la intemperie, al aire mortal en el que la lengua se despliega. Pero al mismo tiempo, en esa pérdida, el objeto robado debe ser sustituido por la imagen lingüística, es decir, restituido por la palabra poética. Allí el hijo se transforma en el padre, en la medida en que asume el lenguaje como el único lugar en el cual el caballito puede ser recuperado, y, en él, lo paterno. Ha perdido al padre, ha perdido el objeto que lo simboliza y al nombrarlo se produce a la vez una regresión al origen, a la infancia en la que el padre no ha muerto. La muerte, el momento tanático, no desaparece sino que se integra y es la lengua la hacedora de un duelo y de una resurrección. Ese aspecto se vincula directamente con uno de los poemas más extraordinarios y conocidos de Gonzalo Rojas, «Carbón» (159-160), publicado en Contra la muerte (1964), que también es un ejemplo de la lógica de la alteridad, en la cual la apariencia de lo doble restituye lo perdido en un regreso que presentifica el pasado.
«Carbón» refiere la anécdota de la aparición del padre minero muchos años después de su muerte, en una visión nocturna que surge del sueño, una imagen junto al río que parte Lebu, la tierra natal del poeta, en dos mitades: el río que brilla veloz como un cuchillo. El padre viene mojado y tiene un olor a caballo, también mojado, en medio de una noche de lluvia torrencial atravesada súbitamente por un rayo. El relámpago otra vez divide el tiempo con la irrupción de un instante que se vuelve esa palabra donde renace el muerto, que otra vez un caballo metonimiza. El río brillante que parte la tierra y el rayo que parte el cielo, cuchillos en lo oscuro, están dividiendo el tiempo: un tiempo de la mortalidad y un tiempo suprahistórico. Como ellos el padre irrumpe, también, atravesando el río del tiempo. En medio de la noche derrumbada no hay novedad, es decir, no hay sucesión ni sorpresa que marquen cambio o duración. El presente del verbo ser («Es él. Está lloviendo. / Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor / A caballo mojado. Es Juan Antonio Rojas / Sobre un caballo atravesando un río») afirma la magnitud de la presencia, afirma el instante de una epifanía que recorta un relámpago. La palabra, en el poema, regresa al origen: el padre vuelve a la palabra, en medio de la noche, tal como el silencio volvía a la voz proferida sobre el mundo, boca de sombra que es (casi) otro padre. «Madre, ya va a llegar: abramos el portón», ordena el hijo en el poema. Pero la madre también ha muerto. El poema finaliza con una apelación donde confluyen los tiempos y el padre se halla allí bajo la lluvia –padre o fantasma– esperando cruzar el umbral que es el linde entre la vida y la muerte, entre la presencia y la ausencia, entre lo perdido y lo recuperado. En esta alternancia del dos se juega la alteridad que retorna de lo uno a lo otro: «Pasa, no estés ahí / mirándome, sin verme, debajo de la lluvia».
