El discurso de la intimidad como territorio de transgresión entrará en explícito diálogo con el contexto político y social en las películas que Eloy de la Iglesia dirigirá en plena Transición. Es el caso de la muy desconcertante La criatura (1977), donde un tema de choque —la zoofilia— se convierte en radical factor de desestabilización dentro de una historia de incomunicación matrimonial protagonizada por una mujer atrapada en su infierno doméstico y su esposo, un presentador de televisión afín a un partido de derechas que no cuesta reconocer como el correlato en clave de Alianza Popular. Años más tarde, Eloy de la Iglesia no dudaría en cuestionar el uso amarillista de esa atracción zoofílica entre la esposa desencantada y ese perro abandonado que el matrimonio había recogido en una playa. Como en el caso de El sacerdote, el cineasta trabajaba ahí bajo guión ajeno de Enrique Barreiros, pero ello no es óbice para que no pueda integrarse el alucinado monólogo que el personaje de Cristina, interpretado por Ana Belén, desgrana en un momento clave de la película dentro de esa poética del autor en torno a la transgresión como gesto político:
Para entender ciertas cosas hay que saber hundirse poco a poco como yo lo he hecho, porque entonces, desde esa monstruosidad, puedes contemplar todo lo que te rodea de una forma clara, precisa. Así vas descubriendo que tampoco hay tanta diferencia entre lo que tú haces y lo que hacen los demás. Resulta incluso divertido. Es como si, de repente, descubrieses que esa imagen grotesca que se ve en los espejos deformantes de las barracas de feria no está en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores para, al menos, ser un poco distinta. Yo también sé lo que es sentir el horror. Y lo he sentido. No me ha hecho falta tener ni tu moral, ni tus prejuicios para horrorizarme.
A través de la obra de Eloy de la Iglesia, llegarían al ámbito del cine comercial algunas propuestas conceptuales que tan sólo unos pocos años atrás sólo podían haber sido formuladas en las catacumbas más innegociables del cine experimental: es el caso de los trabajos del turolense José Antonio Maenza, ocasional compañero de viaje del poeta maldito (y suicida) Enrique Hervás y autor de ese Orfeo filmando el campo de batalla (1968-1969) que proponía la experiencia de una sexualidad transgresora en el ámbito privado como arma de insumisión frente a un orden establecido, programado para vencer en todas las instancias sociales. Entrevistado por el periodista Antonio Castro en las páginas de El cine español en el banquillo (1974), Eloy de la Iglesia parece retomar el pensamiento de Maenza para articular una defensa de la perversión sexual que, por aquel entonces, tendría sus más claros anclajes dentro de la obra del cineasta en títulos como La semana del asesino y Una gota de sangre para morir amando (1973). En declaraciones recogidas en el apartado de extras de la edición en DVD de La criatura por parte del sello Divisa, Eloy de la Iglesia decía:
Creo que, en la sociedad en que vivimos, la perversión sexual es quizá la única forma de rebelión a nuestro alcance contra la sociedad opresiva y establecida en que vivimos. En Una gota de sangre para morir amando describo una sociedad neofascista, en la que la única posibilidad de liberación estriba en la perversión sexual de la protagonista. […] En La semana del asesino, los sucesivos personajes que va matando Vicente Parra encarnan las diversas represiones de las que se va liberando […]. La labor de una revolución es la labor conjunta de una serie de individuos que suman sus esfuerzos, pero que elevan como estandarte su individualidad. Para mí la defensa de la individualidad y [la] de las pequeñas libertades personales son la base de toda revolución, que es la reunión de individuos que en un momento dado sacrifican su individualidad por el bien común; pero el motor inicial para que el hombre salga de la alienación y llegue a la revolución es la toma de conciencia a través de sus propios problemas, de sus propias frustraciones. Por eso es por lo que creo tanto en el sexo como elemento liberalizador y como elemento revolucionario, siendo como es el sexo una razón absolutamente unipersonal. […] Creo que una de las formas más válidas de estudiar la sociedad es a través de sus enfermedades, de sus traumas.
Tanto en Los placeres ocultos (1977) como en El diputado (1978), el cine de Eloy de la Iglesia abordó la tensión intrínseca a la doble vida, al conflicto existente entre una imagen pública comúnmente asociada a una buena posición económica y profesional y el pulsional territorio de unos deseos heterodoxos que pueden poner en peligro a la parte visible de una misma identidad. Cabe recordar aquí que, para el cineasta, el cine popular, con su peculiar mezcla de tonos genéricos —del thriller político al cine quinqui, pasando por el terror y el melodrama—, siempre fue un excéntrico instrumento para elaborar una suerte de autobiografía vicarial. Y, también, para proponer una disección en clave de una realidad política y social que se hallaba en plena transformación. Si el Eloy de la Iglesia comunista era una figura bajo sospecha en los tiempos del franquismo, el Eloy de la Iglesia homosexual fue un elemento incómodo en el seno de un Partido Comunista que necesitaba forzar gestos de tolerancia en el nuevo contexto democrático. El director no tendría reparo en recordar que, para Santiago Carrillo, supuso casi una gesta heroica el hecho de asistir al estreno de El diputado, película en la que la elección del secretario general de un partido de izquierdas topaba con la conspiración emprendida por un grupo de extrema derecha para sacar a relucir su condición homosexual. En su momento, como recordaría el cineasta en la entrevista concedida a Carlos Aguilar y a Francisco Llinás en el libro Conocer a Eloy de la Iglesia (1996), Enrique Tierno Galván, por entonces al frente del Partido Socialista Popular, convencido de que la figura del Roberto Orbea interpretado por José Sacristán podría ser la contrafigura de un dirigente de su formación, se reunió con Santiago Carrillo a fin de que éste intentara disuadir al director de que hiciera la película. Cuatro años después del estreno de El diputado, cuando el PSOE —que había absorbido en 1978 al Partido Socialista Popular de Tierno Galván— ganó sus primeras elecciones, no tardó en abrirse paso el rumor de que Salvador Clotas, una de las candidaturas más claras para ocupar el Ministerio de Cultura, no había visto consumado su nombramiento ante el temor de que la derecha emprendiese una instrumentalización mediática de su condición sexual. Así que El diputado no sólo pudo alimentarse de un casi real, sino que también pudo anticipar otro. En ambos casos, la intimidad era el arma arrojadiza contra una imagen pública.
Con todo, la película más polémica de Eloy de la Iglesia sería la que nunca vio la luz, aunque algunos de sus potenciales componentes acabaron encontrando cierto acomodo en el popular díptico formado por El pico y El pico 2: se trataba de Galopa y corta el viento, melodrama centrado en la historia de amor condenado entre un guardia civil y un militante abertzale con hermana en el brazo armado de ETA. Así rememoraba el cineasta ante el micrófono de Aguilar y Llinás los diversos obstáculos con los que tropezó el proyecto:
La intentamos hacer en varias ocasiones, pero topó con una abierta oposición por parte de los sectores abertzales, fue tema de portada en Egin, donde se decía que era inaceptable una película sobre las relaciones homosexuales entre un guardia civil y un abertzale. No conseguimos ningún tipo de apoyo por parte de nadie. La verdad es que no me parece que fuera una película especialmente provocativa, más que El diputado, por ejemplo, pero generó una especie de terror, de entender que era hiriente. Yo me la planteé como una película más, era una especie de Romeo y Julieta, la típica historia de unos amores contrariados. […] El protagonista era un simple abertzale, cuya hermana tenía relaciones orgánicas con ETA. Estaba basada en un hecho real, cuando mataron a un guardia civil y a su acompañante, que era un peluquero del barrio. Nunca me pareció algo tan tremendo, tan inasumible, como para que todo el mundo se pusiera en contra del proyecto (VV.AA., 1996, 158-159).
La alusión a la copla Mi jaca, escrita por Ramón Perelló y popularizada por Estrellita Castro, que contiene el título parecía enmarcar el proyecto dentro de las claves de un melodrama camp dispuesto a abrazar un cierto desbordamiento expresivo. Algunos detalles del guión resultan especialmente reveladores de la capacidad del cineasta para canibalizar la realidad y adornarla con trazos de refinado sarcasmo, como el hecho de presentar al personaje del guardia civil saliendo del Congreso de los Diputados en esa escapada vergonzante de las fuerzas sublevadas que puso punto y final al golpe del 23F. El director y su coguionista Gonzalo Goicoechea también le inventaban al personaje de Manolo, el guardia civil, un pasado de chapero, en el curso del cual habría tenido como cliente a un sacerdote escritor que pagaba muy bien: alusión en clave tras la que no cuesta reconocer un envenenado dardo dirigido a la figura de José Luis Martín Vigil. En una escena de la película, Alberto, el amigo homosexual con pluma de Patxi, el abertzale con pasado seminarista que protagoniza la historia, lanza su particular manifiesto personal tras bailar un aurresku bajo los efectos del cannabis:
Nuestra patria puede ser un urinario público, las últimas filas de un cine de ambiente, un callejón oscuro, un parque o un tugurio de Tánger donde te encuentras a un moro bien «dotado» que te pilla y te pone mirando a La Meca… ¡Pollas y no patrias es lo que yo necesito! (Costa, 2018, 286).
