La corporeidad en lo verbovisual responde a una necesidad, o quizás a una estrategia que es impuesta por la representación humana y verbal al mismo tiempo. Ya la idea de figura sentada deriva de formas de la antigüedad como gesto de poder – pensemos en reyes o señores–; en el caso que aquí mostramos, el autor Carlos Capelán (1948), nos evidencia un cuerpo construido por una cultura de la modernidad. Cuerpo que es conjunto de trazos y palabras con un alto grado de significación contemporánea, lo que lleva el cuerpo acurrucado es el peso de todo un siglo de pensamientos sobre y en la contemporaneidad, la postura de un equilibrio inestable, nos prepara para una visión que conlleva una abducción de carácter semiótico; vemos, pero como nos recuerda Bergson, los ojos me permiten ver pero al mismo tiempo no ver; así que tenemos que recurrir a la idea de Pierce de la abducción, esa inferencia constituida por una ausencia nos lleva a imaginar una descodificación para dar sentido a la imagen. El silencio del espacio frontal, su espacio blanco conforman el conjunto; es parte de la imagen, es una construcción de lo imaginario que el poeta uruguayo nos impone, obligándonos así a una recolocación de una otredad en un discurso de creación continua. Cierto es que el símbolo del sol en lo alto del papel de un hotel donde el poeta ha inscrito su poema podría complicarnos las ideas en el caso de que interviniese de manera directa en el poema; quizás aunque el autor no lo hubiese querido, deberíamos contar con esa imagen externa a la voluntad de escritura del poeta, en el conjunto se añade así una figuración de doble forma, interna al poema y, quizás, externa al querer del autor.

 

Ahora bien, la otra figura corporal es una construcción de más compleja configuración, las palabras que circundan la imagen son nombres de países que padecen o han padecido guerras o sufrimientos. La postura erguida con un brazo en alto –¿para pedir ayuda?– nos propone la misma cuestión anterior: hablamos de ausencia, de un vacío que tenemos que rellenar, la imagen solar extra-dibujo podría convertirse en el elemento principal del conjunto poemático. Entonces aquella palabra «home» en la parte de abajo no es más que un sinónimo de «tierra», lugar sin nombres artificiosos, el lugar del individuo en el cual tiene que reconocer su territorio, su casa. Este poema de Capelán evidencia una dramatización (entendida como movimiento del poema en el cual el espectador ve y lee una teatralización más típica de una obra teatral), como en el teatro, en el cual la repetición nunca es idéntica a sí misma, siempre surge un cambio; aquí también tenemos al lector/espectador del poema en una personal y mutable realización escénica. En este poema notamos la acción del poema, es decir, su continua creación de una imagen que se refleja en la idea de quien mira, ya que como nos recuerda de manera dialéctica Emilio Lledó: «Si nadie escribe por escribir, todo escrito lo es para un lector» (1991/2013, 81). Allí su reproducción visual se convierte en una suerte de relato extático, pero con un éxtasis en una mutación dramática, en una alotopía[i] que trabaja sobre la imaginación del lector.

 

Si hacemos nuestra la posible lectura marcusiana de la dimensión estética como la refundación de la Razón para llegar a la razón primaria, sin –por supuesto– ninguna renuncia a la razón en pos de una visión naturalista, notamos que hay autores que quieren evidenciar este postulado de una estética que pertenece tanto a los sentidos como al arte. Arte, en la óptica marcusiana, visto en una forma de emancipación del sujeto y de sus quehaceres. La representación artística de la imaginación, pero podríamos añadir también de lo imaginativo, constituye un área de libertades, o –diríamos– de propiedades, si lo leyésemos a través del filósofo alemán del siglo xix Max Stirner. Así que la representación de Gustavo «Maca» Wojciechowski (1956) en el poema que presentamos, define, a primera vista, una herramienta que permite al ser humano poder ver mejor, es decir, ver con unas gafas. Poema que mira al lector, que ya no es sólo el que contempla la obra, sino también el que viene mirado por la obra misma. La línea de separación está anihilada; la cuarta pared teatral, desaparecida; el espectador es espectacularizado, es puesto en evidencia desde el poema que conlleva en sí momentos de literatura canonizada; por ejemplo, Cesare Pavese releído a través de unas gafas[ii], o el ojo de Buñuel que nos mira antes de su culturalización estética. Situaciones donde el medio artificial, para una más correcta visión, nos impone la reestructuración de lo vivido. Cada porción de literatura o de vida remite a otra porción literaria o vital. En la práctica, nos encontramos en una mirada que se mueve de un texto a otro texto, un entrecruzarse continuo, donde el injerto no es sólo de tipo textual, sino una implicación por parte del lector en la decodificación del texto –cómo no, en este caso, de claro carácter barroco–. La tarea es, entonces, un mirar y leer todos aquellos pequeños elementos del espacio sinóptico,[iii] que a veces hemos podido considerar menos influyentes en la lectura. En nuestro caso las modalidades pueden variar, no hay orden jerárquico, una simple visión generalizada, presurosa del poema, nos permiten acercarnos de una manera polisémica al conjunto final. La relación poema/lector se basa entonces en un nexo de indudable carácter bilateral típico de la escuela bajtiniana; como nos recuerda Raman Selden: «La escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüística abstracta […] sino más bien por el lenguaje o el discurso como fenómeno social. El núcleo del pensamiento de Voloshinov era que las “palabras” eran signos sociales, dinámicos y activos» (1985/1987, 25); en nuestro caso, la red interpretativa del poema es una relación dialógica que actúa sobre y con el intérprete para una edificación del discurso poético.

Marcos Wasem (1977), en el poema que aquí presentamos, nos propone un texto que en el marco de una representación con una elevada aniconicidad se construye en dos niveles: uno superior, donde se repiten las palabras «pentobarbital / pancuronium bromide / potassium chloride», y uno inferior donde la reiteración de la frase «Troy Davis is dead» nos prepara para una doble caracterización del poema. Una figurativa-discursiva y otra de fuerte carga social. Troy Davis fue condenado a muerte –¿asesinado?– por la justicia estadounidense; los cargos en su contra eran prácticamente nulos,  lo cual evidencia la injusticia de un hombre negro acusado del homicidio de un hombre blanco. Wasem propone al lector una situación emocional de fuerte impacto, nos obliga a una reflexión de los acontecimientos, no nos permite una huida hacia pensamientos más livianos. La estructura del texto es parecida a una red que nos atrapa e impone buscar respuestas, o incluso buscar preguntas sin respuestas. El plano inferior con el nombre del asesino, que siempre se declaró inocente, es una reiteración muy cercana a un mantra que deja una impronta en la mirada-lectura; la frase, no cabe duda, con una sapiente formulación de dureza, sale de la página y entra en la retina para quedarse; todo eso se une a una menor repetición, pero con un grafismo más espeso que la poción mortal inyectada al hombre afroestadounidense. La lectura se desdobla, la sensación de circulación del mensaje, de una reiteración que incluye una reivindicación por parte del poeta, conforman un texto de indudable interés, no sólo desde un punto de vista de la escritura verbovisual, sino también por una poesía engagée, donde el compromiso hacia una defensa de las libertades y de la igualdad pone el lector frente a una duda –de un acontecimiento real desde el cual no sabe, no puede mirar sin entrar en una elección de tipo empático–. En este poema tenemos la sensación de que una de las máximas de Vladimir Jankélévitch (1994) sobre la idea de que de la muerte no hay nada que saber, en un triple salto vital –si se me permite el juego de palabras– tenemos la obligación moral y ética de investigar sobre los acontecimientos; aquí lo verbal y lo visual se unen magistralmente, a nuestro parecer, en un conjunto que no puede dejar al margen sus intenciones políticas y sociales.

 

III

La comprensión de lo verbovisual, que encuentra una fuerte raíz en el Barroco, se expresa en la reflexión sobre la idea de las imágenes. Esta tipología de escritura, como en los poemas presentados, hace referencia a una modalidad de cercanía entre la palabra y la imagen para que las ideas que debe expresar puedan llegar a una profundidad más completa; todo tipo de significado sígnico responde a complejas y elaboradas vebovisualizaciones conceptuales. Fórmula literaria ya presente en los siglos xvi y xvii y que Giambattista Vico llamó «letteratura delle immagini»; el pensador italiano focalizaba su estudio en la Scienza nuova en formas preverbales en las cuales el signo visual era uno de los principales aspectos de los lenguajes comunicativos. La imagen hablaba, lo icónico era la posibilidad de una significación que superaba el carácter alfabético. Si la imagen platónica tiene en sí un valor ideal que puede llevar la lectura a un lenguaje de tipo hermético, en el caso de la idea viquiana el hablar sin palabras nace de un gesto natural, el del hombre que busca una comunicación quizás menos trascendental y donde lo visual precede a lo sonoro. También el filósofo alemán Johann Gottlieb Fichte mantuvo con rasgos distintos esta idea en el estudio Von der Sprachfähigkeit und dem Ursprung der Sprache (1795) cuando se preguntaba el paso de lo visual a lo fónico: «En el lenguaje original, pronto tuvieron que cambiar sensiblemente los signos para el oído» (1795/1996, 31), es decir, lo visual, desde su perspectiva, era precedente a la expresión sonora de la palabra. Para Fichte, el sonido de la palabra nace del elemento icónico.

 

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