El pequeño recorrido sobre los autores uruguayos que hemos presentado nos brinda la posibilidad de afirmar que mantienen una formulación viquiana en sus propias representaciones. Si bien es cierto que la idea del filósofo napolitano era la de acercarse a unos mecanismos de representatividad en contra de presuntas verdades obscuras y escondidas, su prioridad era la de no buscar significados enigmáticos y ambiguos, sino la de mostrar cómo la comunicación visual puede ser y es una forma natural de transmisión de procesos comunicativos; a nuestro entender, en la poesía verbovisual de los autores aquí estudiados, y que podríamos extenderlo a otros operadores visuales que durante este y el otro siglo trabajan y han trabajado en esta tipología poética, la idea de participación del lector, del espectador de la escritura, es buscada y encontrada. El gesto de la creación de la imagen reenvía a una gestualidad corporal. Es entonces primaria, mientras que la escritura verbal es una tecnología de la palabra, como nos recuerda Walter J. Ong[i] en su celebérrimo Oralidad y escritura (1982).
La manera de pensar y de comunicar mediante imágenes y palabras es sin duda una relación circular de reenvíos: de lo verbal a lo visual y de lo visual a lo verbal. Es entonces una forma mucho más directa, aunque un lector no acostumbrado a esta poesía puede tener una cierta falta de conexión; liberado de esquemas y tecnologías, el saber por imágenes –y aquí la palabra también puede mantener una configuración icónica– es más directo. Pensamos, por ejemplo en el texto de Amanda Berenguer, que nos impone una suerte de juego lúdico que podría remitirnos a la infancia, la circularidad infinita es el movimiento de una mirada que busca palabras y que intenta leer más o menos correctamente, como en la infancia se buscan palabras entre las conocidas para afirmar o decir, e incluso en algunos casos se reinventan esas mismas palabras; o, por ejemplo, en la construcción modular del texto de Gustavo «Maca» Wojciechowski, en el cual el orden ficticio de las imágenes está acompañado por palabras que intentan, en una suerte de acotación explicativa, ayudarnos a la comprensión de todo el poema.
Ahora bien, ¿no escribe el poeta versos que el lector intenta visualizar? ¿No piensa el poeta en la creación de una imago? Así construye su texto triplicado Ruben Tani, la palabra «poema» es una edificación de su propia palabra, un lugar tridimensional donde poder parar, estacionar –en el intento de imaginarnos su adentro, su interioridad– la conformación estructural del poema que se llama poema; la representación icónica está allí, en la reproducción no de una imagen dibujada a través de la palabra, sino en la idea de que la poesía misma es la construcción de una imagen. Este dominio del proceso por parte del poeta uruguayo nos parece que lo lleva a la máxima viquiana de llegar al lector con la vista y no con el intelecto, aunque, en el caso de Tani, el proceso de razonamiento esté por debajo de lo visual, ya que la visualidad se crea entre la relación de lo visible con lo lógico.
Si damos por cierto que el cuerpo es nuestra manera de entrar en contacto con el mundo, en los cuerpos de Carlos Capelán sus posturas y sus entrelazos se mueven hacia fuera, hacia lo abierto, hacia la dimensión de una abertura originaria en la idea de Umberto Galimberti (1983), hacia el descubrimiento de lo maravilloso, del otro. Los cuerpos capelanos se exponen, salen a la búsqueda, sus intenciones no pueden quedarse en el interior del cuerpo, necesitan un espacio ulterior, ese lugar donde pensamiento y corporeidad se encuentran, donde el cuerpo se manifiesta en el reencuentro con los aspectos de una vinculación natural entre el mundo y la capacidad física del cuerpo que siente e interpreta la pluralidad de ese mundo. Así que la dimensión de la imagen del poema de Capelán es la lectura de un saber, de un nuevo conocimiento que pasa a través de una mirada más allá del dibujo, de los cuerpos; de esa forma nuestros ojos siguen hacia el espacio en blanco que las figuras contemplan, siguen donde el espacio es una reinvención de la imaginación, hacia donde el cuerpo se vuelve a pensar en yuxtaposición con su alrededor en un continuum que pasa de lo interior hacia lo exterior, que no pasa a través de un alma de tipo cartesiano, sino que –en nuestro caso– el medio es el cuerpo: sujeto y objeto del conjunto. Esta particular práctica verbovisual permite al lector poder entrar en una comunión entre lo fantástico y lo real, lo imaginativo y su pensamiento metafórico entendido como el principal lugar de una expresividad poética.
El espacio semántico del poema de Marco Wasem que hemos leído anteriormente nos remite a una doble pantalla de visualización: la escritura inferior y la superior, la repetición de lo verbal inferior y superior nos obliga a una capacidad de vehicular nuestra lectura a través de una mirada imaginativa que pueda dar plena libertad a la memoria de una historia en nuestro caso y a un ingenio que tenga las herramientas de descodificar el sentido del poema. Se advierte, por tanto, cómo la memoria y el ingenio son elementos recuperados, conscientemente o no, de un pensamiento icónico cercano a la idea de Giambattista Vico, ya que su reflexión nace siempre de una imagen no leída como abstracción de un pensamiento, sino para alcanzar una visualización de la idea propuesta, como en el caso del poema de Wasem.
La simbología representativa de los poemas de nuestros autores es entonces algo más que una simple concepción racional de la imagen; estamos en una dimensión de esa imagen que supera la formulación de cuando entre el objeto y su representación no se tenía vigencia ninguna, ahora la postura es la de una reflexión con lo que se ha visto, se busca la unión entre realidad y pensamiento, entre lo verbovisual y el mundo; la intervención de la habilidad, del ingenio, prima sobre los aspectos meramente superficiales de las propuestas poéticas. El pensamiento sobre el poema pero también en el poema, y sobre todo desde el poema, crea una suerte de lógica de lo visible, como nos recuerda Noura Wedell: «Training in logic you tweak the frameworks of the spatio-temporal coherence of your world and its logical rules of verifiability»[ii] (2009, 36); esa «verificabilidad» es entonces el desenmascaramiento de una sociedad que quería, y quizás ha conseguido, constituirse en una sociedad del espectáculo de debordiana memoria. Así, los autores tratados –juntos a muchos otros que aquí no hemos mencionado– reactivan en Uruguay propuestas poéticas aptas para una recuperación de la imagen también como construcción de la imaginación y de lo imaginativo dentro de un espacio de vivencia que interactúa entre sí para llegar a una poiesis definible como edificación de una realidad.
Conclusión
Como nos recuerda Juan Ángel Italiano en su antología El ancho margen. Muestra de la poesía visual uruguaya (1835-2015) + Poesía ilustrada: «En Uruguay los trabajos críticos sobre la poesía visual son escasos. Libros de corto tiraje sin reediciones, artículos publicados en revistas impresas, algunos digitalizados, siempre difíciles de hallar» (2015, 6), lo cual nos da la idea de cómo la práctica verbovisual es una forma de escritura siempre compleja, sobre todo cuando tiene que alcanzar un público que no es solamente el especialista. Además, si pensamos que la primera antología que intenta dar un cuadro de las operaciones poéticas de estas características en Uruguay es de 1986, al cuidado de N. N. Argañaraz, que lleva el inequívoco título de Poesía visual uruguaya, podemos ser conscientes de cómo se ha prestado, de manera injustificada, muy poca atención a una poesía de notable valor literario, desde nuestro punto de vista. En la contraportada de la antología se podía leer: «Se reúne, por primera vez, un sector de la producción poética de Uruguay ausente de los manuales de historia de la literatura y trabajos críticos actuales» (1986, s.p.). Ausencia que críticos y poetas cercanos a estas prácticas intentan colmar con exposiciones, libros y artículos; cómo no recordar la importante labor de Clemente Padín, o la del italiano, pero afincado en Uruguay desde hace muchos años, Riccardo Boglione, que últimamente ha recuperado poemas del siglo xix en un artículo titulado «Figuras letradas. Lo verbovisual uruguayo en el siglo xix», y otros poetas y críticos que tienen especial interés en hacer hincapié en esta tipología de escritura.
No queremos entrar aquí en la eterna disquisición entre una poesía que no es aceptada por el mundo literario y una crítica artística normalmente ausente acerca del mundo poético visual –por quizás difícil decodificación de sus particulares mecanismos comunicativos y estéticos–. En una antología sobre la poesía uruguaya publicada en Montevideo en 1994 al cuidado de Walter Rela y considerada, por lo menos en la época por el Dr. Sergio Abreu Bonilla, Ministro de Relaciones Exteriores de la República Oriental de Uruguay, como un «libro [que] se convierte en un invalorable vehículo de promoción cultural de la República», y «el Ministerio de Relaciones Exteriores cumple con uno de sus cometidos esenciales, el de promover la difusión de la cultura nacional. Sobre ella se asienta nuestra identidad como nación y buena parte de nuestra fuerza como país» (apud Rela 1994, 12), en dicha antología no hay ninguna mención a la poesía verbovisual, lo que equivale a decir que la identidad de una nación no pasa a través de una poesía que se salga de los típicos esquemas de una escritura verbolineal; situación que desgraciadamente es compartida por muchas literaturas nacionales de otros países. Además, como hemos señalado, en 1986 ya se había publicado la antología de N. N. Argañarez Poesía visual uruguaya, es decir ya se tenía conocimiento de una forma poética en la cual lo verbal y lo visual mantienen un espacio literario común.
Parece que las viejas vanguardias no han conseguido todavía reconstruir los espacios de definición de los aspectos de una poesía que sepa moverse entre direcciones más dispares. Si bien es verdad que la página se convierte en un espacio sinóptico, en el cual debo saber leer la mirada que articula una espacialización verbovisual, hay que centrarse en la narración o –desde una óptica semiótica– en una narratividad donde los paradigmas discursivos son de otra índole. Entonces, las hipótesis que necesito para la descripción de un texto verbovisual conllevan también interpretaciones de carácter cultural. Si aceptamos que las palabras tienen una dimensión que se configura en la cultura con sus significados, estamos ahora en la tesitura de ampliar esa dimensión hacia connotaciones que puedan ocupar espacios de realidades en perenne trasmutación de sus mismos significados, donde el conjunto palabra e imagen sea la estructuración del relato que da la posibilidad comunicativa del texto, de un relato nunca cercano a la fábula entendida como sucesión de los acontecimientos bajo las convenciones temporales y causales, sino leído como entrelazos, saltos, conexiones más allá de un orden lineal.
En los poemas que hemos presentado a lo largo de este estudio hemos podido verificar, también en distintas épocas, cómo los autores utilizan un lenguaje que se funde en la idea de una lengua apócrifa; queremos decir que todas las fórmulas de mise en page apelan a una no autenticidad. Es obvio que aquí no entendemos por no auténtico el firmante de la obra, sino la idea de una escritura debida a circunstancias que van más allá de unas particulares situaciones personales. No tenemos lo ya dicho, lo ya visto, sino un particular idioma que se utiliza a sí mismo sin autoridades, sin certificaciones oficiales, sin supuestas obligaciones morales o literarias canonizadas; las imágenes verbovisuales que hemos analizado responden a una suerte de Ursprache, de lengua primaria en el sentido de que los autores se mueven en plena libertad en contra de órdenes gramaticales o sintácticos prefijados, en pos de un movimiento libre y móvil, en una construcción de una lengua de la modernidad, quizás de una modernidad en crisis, pero autores que han sabido y saben leer las contemporaneidades de su propia vivencia y de la nuestra. Afirmar la necesidad y la importancia de una poesía que sabe unir palabra e imagen en este punto nos parece superfluo, aunque sí creemos que la poesía visual uruguaya tiene autores y autorías suficientes para ser una de las más interesantes en el panorama no sólo hispanoamericano, sino también internacional.
