POR ALESSANDRO GHIGNOLI
vers le blanc infini
JEAN ARP
I

La idea de la percepción dentro del sistema kantiano no es otra cosa que la repetición de una visión, impresión, copia; un territorio del otro, un lugar que nunca es acontecimiento, sino reflejo de lo mirado. Puede ser que la percepción de lo visto sea entonces el signo dejado, la huella de un faire, de un hacer, de un hacerse; así que la experiencia de una visión es el proceso de esa mirada, su formulación imaginativa en acción; por esta razón mirar es leer, por eso mirar un signo visual que tiene la presunción de ser poema es el riesgo de una construcción paradigmática que impone un doble lector, el que ve y el que lee. Lector que debe llegar a alcanzar esa voluntad de verdad y esa voluntad de saber que Michel Foucault nos recuerda en L’ordre du discours; si, en nuestro caso, el lector «se plantea la cuestión de saber cuál ha sido y cuál es constantemente […] esa voluntad de verdad que ha atravesado tantos siglos de nuestra historia, o cuál es en su forma general el tipo de separación que rige nuestra voluntad de saber, es entonces, quizá, cuando se ve dibujarse algo así como un sistema de exclusión» (1970/1999, 19). Si un lector sabe superar la diferenciación entre lo visual  y lo verbal, podrá acercarse a una tipología de poemas en los cuales convive esta doble estructura del lenguaje para poder también saber leer el mundo en el cual se muestra.

En muchos poemas verbovisuales la imagen y la palabra se estructuran juntos, hay casos donde lo visual reenvía a lo verbal y viceversa. Esto permite acercarnos a un poema de estas características con una epistemología que debe pasar por un estadio de pensamiento construido por imágenes y otro por uno verbal, es decir, una suerte de encuentro de líneas paralelas que se juntan en un punto en el infinito. Sólo la palabra hecha dentro de un alfabeto inscrito en la materia del mundo puede crear la trait d’union entre una imaginación que construye lo real y una imaginación entendida como forma de esa realidad. En esa geometría, lo verbovisual se extiende para coser la posible fractura de una graphein que había olvidado su etimología, su inicio, su doble significado de escritura y dibujo.

El poeta verbovisual utiliza un pensamiento poético que se mueve de forma fluctuante, y este pensamiento no se configura en una modalidad simplemente expresiva, sino la búsqueda es hacia una impresión para señalar por lo menos uno de los múltiples sentidos. Entonces, la palabra verbovisual extiende sus confines, alarga sus huellas en significados y significantes hacia lugares más diferentes, se muestra a una lectura abierta –diría Umberto Eco (1962)–[i]  en poemas donde la palabra y la imagen se interrelacionan en contraste con la idea aristotélica de una contraposición entre el decir y su contradecir. Ahora el dictado es el de mostrar una lengua que sepa reconocerse dentro de sus certezas, en contra de los valores de la cotidianidad, de lo probable en pos de una visibilidad de carácter celaniano: «Sprich – / Doch scheide das Nein nicht vom Ja. / Gib deinem Spruch auch den Sinn: / gib ihm Schatten»[ii] (Celan, 1998, 230); y en esa «sombra» reencontrar el lugar de un secreto, el espacio de una iluminación, la zona de una endíadis: de dos en uno.

Si es cierto lo que afirma Louis-Jean Calvet en su más que famoso estudio Histoire de l’écriture sobre lo pictórico como sistemas compuestos «con cierta capacidad de perduración, de resistencia al tiempo o capaces de salvar el espacio. Es decir, que lo pictórico está vinculado a una función particular, incorporado a la función de expresión o de comunicación (y pudiendo en ocasiones elevarse por encima de ellas): asegurar la conversación o la perennidad del mensaje. […] Lo pictórico encuentra su sentido en lo relativo a la distancia o a la duración, puesto que deja alguna huella». (1996/2013, 20); el rastro dejado por una imagen, aquí lo entendemos como conjunto palabra-dibujo, va más allá de un tiempo coevo, para asegurarse unas ilimitaciones temporales; si un hispanófono de hoy en día no escribe como Cervantes, o un italiano no se expresa de la misma manera que un poeta del Trecento es porque lo verbal admite una continua trasformación de sus estructuras gramaticales con sus relativos cambios también en función comunicativa. Es cierto que los poemas verbovisuales de la Edad Media o del siglo xix se diferencian con los de hoy debido a un desarrollo de las conformaciones sociales, pero en nuestra contemporaneidad hay poetas que recuperan de manera sorprendente figuraciones de siglos anteriores y sin duda podemos afirmar que esas prácticas resultan todavía legibles.

Las imágenes icónicas,[iii] es decir, relativas a signos visibles de una realidad, de la poesía verbovisual uruguaya,[iv] se especifican en distintas modalidades a lo largo del siglo xx y xxi. Nosotros intentaremos analizar, dentro de un espacio relativamente breve, algunos poemas que adoptan como característica principal la doble formulación de ser mirados y leídos. Cada poema mantiene una duplicidad que impone al lector una visión para la imagen y otra para la palabra.

 

II

Uno de los poemas más interesantes en este sentido es el que aquí presentamos de Amanda Berenguer (1921-2010). En él podemos notar cómo la circularidad de la cinta poemática reenvía a una lectura infinita, volvemos de esta forma a lo que anteriormente señalaba Calvet; su presencia deja un rastro de permanencia que no tiene posibilidad de un fin. La duplicación de lo verbal impone una mirada de conjunto, un movimiento casi imperceptible entre la línea superior y la inferior para obligar al lector a una inmersión en el poema que mantiene todas las características de una semiosis ilimitada. Además, la lectura izquierda-derecha lleva a un continuum derecha-izquierda para una re-construcción de una práctica lectora del clásico poema verbolineal.

Así, Amanda Berenguer nos brinda con este poema la posibilidad de no salir de ese encuentro entre la mirada y la palabra verbovisual. La elección de salida es completamente autónoma, es el lector quien decide cuándo dejar el poema; la poeta cambia así una de las relaciones temporales entre quien lee y el poema, dejándole plena libertad de relación con la escritura. Esta libertad supera las futuristas parole in libertà[v] para convertir la fruición en una personal elección temporal de lectura. El círculo sigue, puede ser recuperado a disfrute de quien mira y, por supuesto, lee. El tiempo viene devuelto a una suerte de atemporalidad, a una permanencia, a una nueva culturalización del espacio, porque –como nos recuerda Foucault– el espejo es el lugar de una utopía, de una ausencia, pero que en el juego de reenvío de una imagen dentro de ese espacio se convierte en una heterotopía, es decir que me descubro donde no estoy, donde no soy, y ese territorio es también el lugar de un tiempo que en este poema ha encontrado su visibilidad, su iconicidad.

 

Otro poema que consideramos relevante para nuestra puesta en crisis de una relación imagen-palabra es una serie de tres representaciones visuales de un texto con una base similar. Ruben Tani (1946), en esta construcción de carácter trigonométrico, nos propone una reproducibilidad que supera la visión benjaminiana de la pérdida del aura artística, lectura –la de Walter Benjamin– que quizás se resbala en una mala interpretación de la aureola baudeleriana; perder la aureola dentro de una ciudad cada vez más impositiva no significa perder también el aura. No es una casualidad que este texto múltiple, propuesto a la manera de un pop art cercano a Andy Warhol, se construya con la palabra «poema» en su formalización también de carácter cubista. Si en el texto 1 notamos una descarnificación del trazo, una suerte de exoesqueleto arquitectónico que deja al lector una mirada en búsqueda de un relleno, y lo deja con una sensación de falta, de carencia; en el texto 2 el autor satisface nuestras expectativas, las líneas asumen un grosor que ponen de relieve una mayor visibilidad de la palabra. Si en el texto 1 podríamos configurar nuestro recorrido de mirada como dentro de un laberinto, no siempre fácil en la decodificación de la palabra, ahora vemos de manera más clara, notamos una cierta seguridad, una velocidad de entendimiento, aquí también el juego sobre la temporalidad del poema nos parece acertado por parte del autor uruguayo. Para nosotros es también claro el intento de trasformación en el texto 3 en el cual la contraposición blanco-negro define una tridimensionalidad del conjunto poemático. El punto de vista que quiere mostrarnos Ruben Tani responde a la idea de una tercera dimensión, que aquí se hace más evidente aún. Una profundidad como alegoría de la importancia ontológica de una presencia de la poesía en el contexto social. Una figuración de tipo anicónica que quiere acercarse en un juego de proyecciones tridimensionales hacia el lector para sentir la escritura poética más cercana a su vivencia cotidiana. Poemas de configuraciones geométricas inexactas que nos recuerdan a artistas como Malévich o al grupo italiano Forma 1. Inexactitudes que no son otras que el correlato de supuestas certezas utópicas con las cuales se fundamentan nuestras ideas del mundo y de nosotros en él.

 

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