Por eso aquí, los recursos expresivos más destacados sirven para poner de relieve un acuerdo entre situaciones distintas, pero que resultan homologables en el poema: la ruptura lingüística del guion o paréntesis («–tordos, gorriones, alondras–», «–sólo una varilla delgada–»), que actúa como comentario del tema principal; la abundancia de deícticos («En este lugar», «ese ruido», «Esa luz / y esa música»), que sirven para particularizar la expresión; el uso de abundantes encabalgamientos, que dan flexibilidad rítmica al discurso, y la presencia de símbolos sagrados como «el viento», que no conoce límites y todo lo traspasa. Si una de las claves de la escritura de Olvido García Valdés es la trascendencia de lo anecdótico, su capacidad para superar lo efímero y convertirlo en expresión de lo eterno, se entiende no sólo la preferencia del hablante por «el silbido del tordo», lleno de simplicidad y desnudez, frente a «la alondra», que encarna la felicidad del amor, según vemos en la famosa escena de Romeo y Julieta, o «el gorrión», famoso por su libertinaje y picardía, sino también porque su carácter migratorio permite a la voz poética desplazarse de lo rural a lo urbano, tratando de conciliar lo familiar y lo extraño en el poema, donde la memoria se hace vida. Desde el espacio limitado de la casa, imagen del cosmos, lo que hace este poema es devolvernos a un largo pasado, a la expansión de la vida interior, donde las variaciones del canto son intercambiables y la palabra se hace morada de eternidad.[i]
En su búsqueda de lo absoluto, la poesía es un intento de dar caza a la vida. La cacería es una imagen del erotismo, un movimiento de incorporación, lleno de matices sexuales que se refieren al objeto al que se da caza y en el que tiene lugar un cambio o metamorfosis del cazador en animal. Esa actividad de la cacería se inscribe en una amplia operación poética, llena de riesgos, como dicen Gil Vicente en su conocido villancico («Halcón que se atreve / con garça guerrera / peligros espera») o san Juan de la Cruz en su célebre romance («Tras de un amoroso lance, / y no de esperança falto, / bolé tan alto, tan alto, / que le di a la caça alcance»). Mas en este poema «la caza de amor no es de altanería», es decir, de ascenso a un reino superior y distinto como es el de la poesía, sino que obedece a un deseo de permanecer en el fondo, de dejarse capturar por lo no visible como sucede en la pintura de Klee, al que aquí se le rinde un coherente homenaje:
«Nadaba por el agua transparente / en lo hondo, y pescaba gozoso / con un pequeño arpón peces brillantes, / amigos, moteados. / Aquella agua tan densa, nadar / como un gran pez; vosotros, / dijo, me esperabais en casa. / Pensé entonces en Klee, / en la dorada. Ahora leo: / estás roto y tus sueños / se cuelan en tu vida, esa sensación / de realidad es muy fuerte; estas pastillas / te ayudarán. / Dorado pez, / dorada de los abismos, destellos / en lo hondo. Un sueño subterráneo / nos recorre, nos reúne, / nacemos y morimos, mas se repite / el sueño y queda el pez, / su densidad, la transparencia».
El poema es una invitación hacia el centro oculto de la experiencia. Ese «dorado pez», que aparece desplazado en la escritura del poema, es el pez dorado de la pintura de Klee, que es una imagen del centro del mundo, repetida obsesivamente en la serie de grabados Animales asombrosos (París, 1912) y en Ideogramas (París, 1916-1918). Y ese pez, que de por sí es un símbolo de lo abisal y va asociado a la restauración cíclica («Nacemos y morimos»), retiene en su absoluta quietud el sueño de la formación creadora («Un sueño subterraneo / nos recorre, nos reúne»), toda la materia latente que busca manifestarse. Y la función de la poesía consiste en revelar ese fondo oscuro, por eso lo no visible se deja ver como luz («Destellos / en lo hondo»), cuya «densidad y transparencia», cualidades de lo poético, remiten a un sueño ambiguo en el que los opuestos no dejan de confundirse. Muerte y resurrección que encarnan un doble movimiento: el del descenso con su simbolismo nocturno, acuático, y el del ascenso con su simbolismo diurno, aéreo. Ese fondo de lo indeterminado, en el que habita el pez, con el que el hablante del poema pretende identificarse («Nadar / como un gran pez»), es el territorio de la escritura poética, una experiencia radical, extrema, en la que acaban por confundirse lo decible y lo indecible.[ii]
Por ser una experiencia límite, la poesía no es sólo lo que es, sino también lo que no es. La mejor manera de leer los poemas de Olvido García Valdés es aceptar lo insólito, lo sorprendente que no se comprende por imprevisible, pues su poesía, cuya revelación nunca se nos entrega de inmediato, nos desafía y nos pone a prueba haciéndonos recorrer un camino que va de lo aparente a lo esencial. Y la encargada de recorrer tal distancia es la mirada de la contemplación, propiamente poética, que penetra el objeto, y así no se le resiste. Se trata de una visión de lo desconocido, invisible del mundo, de un ver no viendo («No hemos venido a ver, sino a no ver», escribió san Juan de la Cruz), que sube de lo que ve a lo invisible. Un mirar que penetra lo visible para ver más adentro («Lo visible es siempre superficie de una profundidad inagotable», dice Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción) ligado al conocimiento, como si la luz ahuyentase lo oscuro y dejase pasar las palabras en el espacio sin nombre del poema. De la mirada a la visión se mueve la escritura Del ojo al hueso (1997-2000), cuyo lenguaje, que no termina de constituirse, busca poner de manifiesto la oscuridad, decir lo de fuera y lo de dentro desde la ambigüedad de la sombra, cuyo enigma, incapaz de reducir su espesura, sirve para enlazar espacio y pensamiento en la revelación del poema. ¿No es la sombra la que concentra la visión de la totalidad y nos hace permanecer dentro de ella? He aquí, en pocos versos, toda una poética:
«Diríjanse a la estancia / más apartada. En la penumbra, capten / del lejano jardín, del que todas / las salas les separan, la menor / claridad. ¿Perciben / los reflejos como línea / del horizonte? En ningún otro sitio / conmueve tanto el oro con sus sombras».
En El elogio de la sombra, ensayo escrito en 1933, escribe Junichiro Tanizaki: «No es que tengamos ninguna prevención a priori contra todo lo que reluce, pero siempre hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y gélido». En efecto, la sombra se configura aquí como una relación sin ataduras, como centro viviente donde hay un movimiento que no se interrumpe y todo discurre de acuerdo con su fluir natural («Verdad dice quien sombra dice», escribe Paul Celan en su poema «Habla tú también», de De umbral en umbral). El lenguaje del poema, sustentado por la exhortación de las formas verbales en subjuntivo («diríjanse», «capten»); la fórmula dialogal de la interrogación («¿Perciben / los reflejos como líneas / del horizonte?»), que indica una experiencia compartida, y el símbolo del «lejano jardín», recuerdo del paraíso perdido y espacio de intimidad en donde el tiempo ha quedado abolido, tienden a privilegiar ese espacio fecundante de la sombra («el oro con sus sombras»), la negación insondable de «la penumbra» en su dimensión vacilante, que es el lugar buscado por el poema.[iii]
Desde el comienzo de nuestra existencia, todo es incertidumbre, todo se hace imprevisible. La muerte es una práctica demasiado cotidiana, por eso no la vemos y no podemos expresarla. Su penumbra resplandeciente envuelve nuestra vida y aparece como telón de fondo sobre el que se recorta la realidad de la vida. Se es viviente en mutua convivencia con la muerte. Y, si ahora estamos muertos, o privados de lo que teníamos, es porque antes estuvimos vivos. ¿Hay algo más importante para la vida que saber que existe la muerte? ¿Es justo que la muerte venga a interrumpir lo que todavía está vivo? De esta continuidad participa la escritura de Y todos estábamos vivos (2001-2005), en donde la inclusión del título en plural revela ya una experiencia compartida, y cuyo tono melancólico traduce el deseo de perdurar en lo vivido, de salvarlo y hacerlo inmortal. El Libro de los Muertos, uno de los fundamentos de la religión egipcia, nos dice que la vida continúa después de la muerte, que ésta es una invitación a nacer en lo esencial («Vamos a la muerte para renovarnos», dice Lao-Tse). La muerte, percibida como lo innombrable, se hace presente en el lenguaje poético, que manifiesta el deseo de expresar lo imposible, aquello que despierta nuestra inquietud. Sólo la inquietud, nacida del asombro ante lo desconocido, puede mantener vivo y activo el pensamiento, la palabra devuelta a su desnudez integral, como vemos en este singular poema:
«Entre lo literal de lo que ve / y escucha, y otro lugar no evidente / abre su ojo la inquietud. Al lado, / mano pálida de quien convive / con la muerte, cráneo hirsuto. Atendemos / a la oquedad, máscaras que una boca / elabora; distanciada y carnal, / mueve el discurso, lo expande / y desordena, lo concentra, lo apacienta / o dispersa como el lobo a sus corderos. / El sonido de un gong. Es literal / la muerte y las palabras, las bromas / luego de hombres solos, broma y risa / literal. Todo sentido visible, todo / lo visible produce y niega su sentido. / Si respiras en la madrugada, si ves / cómo vuelven imágenes, contémplalas / venir, apaciéntalas, deja que estalle / la inquietud como corderos».
