Al mismo tiempo, el conocimiento intelectual que el Anciano transmite a su nieta se erige como un legado de la conciencia de la opresión como víctimas; como afirma el personaje, «no queremos un mapa que el enemigo pueda utilizar. Queremos que, si lo captura, hoy o dentro de cien años, no sepa leerlo» (Mayorga, 2014: 621). Al contrario de lo que ocurre con las fotografías de la exposición en la sinagoga o con la colección de objetos del gueto del anticuario Tarwid y su hermana, el mapa que van a realizar el Anciano y la Niña no quiere ser legado al conjunto de la humanidad, sino que se levanta como defensa ante los vencedores de la historia, ya que, como indica la famosa cita de Benjamin, «Ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si éste vence» (2008: 308). En este sentido, el mapa es un elemento principal en la dramaturgia de Mayorga, presente desde el inicio de su escritura, asociado fundamentalmente al deber de memoria y a la búsqueda o descubrimiento de la verdad. Y es que Mayorga apuesta por la creación de un teatro histórico crítico que ofrezca nuevas perspectivas sobre acontecimientos silenciados que sólo el paso del tiempo y la voluntad de los contemporáneos han podido desvelar. Propone la pertinencia de un teatro que cuestione la versión oficial y se ocupe de la rememoración de los vencidos de la historia. La preocupación por la inclusión de los olvidados es deudora del pensamiento de Walter Benjamin sobre el cuestionamiento de una narración única de los hechos históricos y, sobre todo, de la búsqueda de la esperanza de la humanidad en las figuras de los derrotados. Las obras de referente histórico de Mayorga responden a su propia consideración de que la virtud mayor del teatro de esa naturaleza consiste en el hallazgo de lo universal en lo particular. A ello se debe su interés por llevar al teatro pequeñas historias como la del anciano cartógrafo y su nieta, ya que la vinculación entre la memoria y la historia es precisamente la función del testimonio. Es un teatro que reivindica la victoria final de los derrotados sobre el decurso violento de la historia, pues ni una sola víctima debe quedar en el olvido.
La segunda de las perspectivas desde la que puede pensarse la cuestión del legado en El cartógrafo se relaciona con la destrucción de los espacios de memoria pues, como señala Reyes Mate, «el abandono del lugar físico tiene que ver con el olvido de su significación» (2003: 72). Blanca descubre, a raíz de la exposición de fotos antiguas que visita, que en la actual ciudad no hay restos ni del establecimiento ni de la destrucción del gueto judío, sólo monumentos vacíos de historia. Varsovia se revela ante Blanca como ciudad doble, la Varsovia actual que esconde la Varsovia del gueto, ambas representativas de los dos tipos de pasado que, según Reyes Mate, existen: el pasado que está presente en el tiempo presente y el pasado que está ausente del tiempo presente, el de los vencidos. Es por ello que la memoria ha de constituir un deber en su dimensión política ya que, como la Varsovia que descubre Blanca, la historia es la base sobre la que se construyen muchos olvidos (Mate, 2006).
La tercera de las vertientes desde la que se puede considerar el tema del legado en El cartógrafo es el interrogante acerca de a quién correspondería la herencia cultural del gueto en relación con la exposición de fotos de la época con la que se encuentra Blanca en la sinagoga de la ciudad. Samuel, quien monta la exposición, explica a Blanca que ha sido suspendida hasta que el juez decida a quién pertenecen las fotografías: «Hay alguien más. Un alemán. Dice que su padre fue el autor de las fotos. Estaría bueno, ¿no?, que acabasen en casa de uno de ellos. El juez se lo están pensando. ¿A los descendientes de quien las tomó? ¿A los descendientes de quienes aparecen en ellas? ¿A Polonia, a Alemania, a Israel?» (Mayorga, 2014: 606). A raíz de la visita a la exposición, Blanca acaba dando con Tarwid, un anticuario que, junto con su hermana, conserva quinientos ochenta y un objetos rescatados de las ruinas del gueto en la década de los cuarenta. Al igual que en el caso de las fotografías, también aquí se plantea el dilema moral de la apropiación de la herencia cultural para construir memoria o para someterla al olvido: «Tarwid: No sé qué le habrán contado de mí, pero, antes de juzgarme, mire el catálogo y piense: ¿qué habría sido de todo esto si nosotros no lo hubiéramos protegido?» (Mayorga, 2014: 623).
REIKIAVIK: EL LEGADO DE LA IMAGINACIÓN
A propósito de El chico de la última fila, Mayorga habla de «la humana necesidad de fantasear, sobre uno mismo y sobre los otros» en su artículo titulado «La extraña belleza de los números imaginarios» (Mayorga, 2016: 340). Ha sido precisamente la imaginación, según sentencia atribuida a Teresa de Jesús, la que ha dado nombre a la compañía fundada por el propio Mayorga en el año 2011, La Loca de la Casa. La imaginación es una cuestión central en Reikiavik y uno de los elementos definitorios de la naturaleza del teatro para Mayorga, quien considera que es el arte de la reunión y de la imaginación (Mayorga, 2016: 88). En su Discurso de Ingreso a la Real Academia de Doctores, titulado «Razón de teatro», Mayorga anota que al teatro lo único que le es imprescindible es el pacto que el actor ha de establecer con su espectador. Borges expresa el carácter de ese pacto cuando dice que la profesión del actor consiste en fingir que es otro ante una audiencia que finge creerle. «[…] El teatro no sucede en el escenario, sino en el espectador, en su imaginación y en su memoria —la cual es también, finalmente, imaginación—» (Mayorga, 2016: 87).
Imaginación y memoria son dos cuestiones fundamentales de Reikiavik, texto así titulado en referencia a la capital islandesa donde se disputó, en 1972, una de las partidas de ajedrez más relevantes de la historia: «la batalla» entre Bobby Fischer y Boris Spassky. Esta pequeña miniatura de la Guerra Fría, como la ha definido su autor, es una lectura del conflicto que enfrentó a los Estados Unidos y a la Unión Soviética, que dispusieron del talento de dos hombres para presentar sus mundos antagónicos: «Bailén —Esto es más que ajedrez, es mucho más que ajedrez». La ciudad de Reikiavik se transmuta en el tablero en que se enfrentan los dos genios mundiales del ajedrez, Fisher y Spassky. Sus palabras, la presencia del personaje ausente es una constante en el teatro de Mayorga, resuenan en escena por mediación de Waterloo y Bailén: ambos personajes se reúnen cada tarde frente al tablero de ajedrez en un parque para fingir ser Fisher y Spassky y reproducir las jugadas recogidas en el libro El duelo del siglo. Las partidas de Reikiavik comentadas. Los nombres de los personajes, Bailén y Waterloo, al que al final se añadirá el de Leipzig para el Muchacho, corresponden a ciudades que identifican derrotas napoleónicas. Imaginación y memoria son también, pues, elementos definitorios del ajedrez.
La transmisión tiene un papel fundamental en Reikiavik. Waterloo, enfermo, busca un heredero, así que cuando el Muchacho pasa por el lugar en el que están jugando al ajedrez y se para a mirar con curiosidad, intenta convencerlo para que se quede con ellos argumentando que allí aprenderá más que el colegio; es decir, Waterloo deposita en la memoria la función de la educación como transmisión de la cultura y en la imaginación, la pedagogía más valiosa. Como apunta Fernando Broncano en el ensayo que acompaña al texto en la edición de La uÑa RoTa:
Quieren que el Muchacho les continúe, como si fueran depositarios de una historia que deben transmitir a otra generación, para que sus vidas, dedicadas a la memoria y la imaginación, no queden sin sentido. Pero el Muchacho […] quiere apropiarse de su propia vida aunque sea en el territorio tan corto de un tablero de ajedrez al que ha enganchado su existencia, y no se resignaría nunca a subordinarse a eso que le piden que no es sino la esclavitud de ser continuador de una tradición que le atrae tanto como la distancia (Broncano, 2015: 108).
En efecto, el Muchacho cuestiona en diversas ocasiones la veracidad del relato de Waterloo, quien hace una lectura borgesiana del libro, es decir, una extensión de la memoria y de la imaginación: «¿Cómo saben si durmieron bien o mal? ¿Cómo saben que no durmieron a pierna suelta?»; «No creo que le hablase así. Fischer lo habría despedido con una patada en el culo» (Mayorga, 2015: 52-58), e incluso no llega a comprender por qué recrean las partidas de los ajedrecistas más famosos del mundo. El Muchacho es el espectador crítico de la función que realizan Waterloo y Bailén, que, como explica este último, viven, de un modo quijotesco, la vida de otros como medio de evasión del mundo. Ése es precisamente el legado que quieren transmitir al Muchacho, la memoria como forma de imaginación y el poder de ésta como salvación, herencia que el joven acepta en el momento en el que decide meterse en el juego de la representación del otro; sin embargo, no reproduce las jugadas del libro, sino que imagina una nueva variante, de manera autónoma, por la que recibe por parte de Waterloo el nombre de Leipzig, otra de las batallas perdidas por Napoleón. Es entonces cuando éste le entrega el libro y desaparece, cediéndole su lugar en el mundo del ajedrez imaginario. El Muchacho fabula sobre lo acontecido entre Fischer y Spassky la noche anterior a la partida del siglo: ambos ajedrecistas salen de las habitaciones de su hotel y caminan por la orilla del lago hasta los acantilados del mar de Reikiavik. En las palabras del Muchacho, Fischer y Spassky sueñan con una partida, bajo la noche, aislados del mundo, en el Reikiavik de frío y viento. La imagen recuerda poderosamente, además de a la escena del acantilado del Rey Lear, al poema borgesiano «Historia de la noche».
