Este pasaje de la exposición constituía, sin duda, su núcleo duro,[3] en un ejercicio de expansión de la movida y sus motivos más allá de sus límites naturales para acabar contaminando, así, todo el imaginario de este –podríamos decir– «Madrid figurado». Recuperamos aquí, conscientemente, el eslogan que dio título a la exposición con la que, a finales de los años noventa, el Ayuntamiento de Madrid –en aquel entonces, con José María Álvarez del Manzano como alcalde– reunió en Roma a los artistas madrileños Fernando Bellver, Ouka Leele y Sigfrido Martín Begué para ofrecer, en palabras de la comisaria de la exposición, Catalina Romero de Ávila (1999, p. 15), «la imagen de una ciudad dinámica, colorista y amable, eligiendo para ello tres artistas que […] son fiel reflejo de este espíritu».
Estos tres artistas, no obstante, también estuvieron presentes en la exposición de Guadalajara, como también lo estuvo el Hortelano (en Romero de Ávila, 1999, p. 20), quien, en las postrimerías del siglo xx, recordaba así el día que Ouka Leele «paralizó en Madrid la plaza de Cibeles para hacer Rappelle-toi, Barbara» (1987):
Fue una locura total. La policía paraba el tráfico, la gente nos insultaba por el atasco, mientras Ouka Leele subida en una grúa enorme disparaba sin parar dando órdenes por un megáfono. Yo, el fauno, casi me rompo la cabeza resbalando, pero todo acabó bien, como siempre, y esta ha sido la única vez en mi vida que me he bañado plácidamente en la Cibeles (hacía mucho calor) escoltado por la policía. Un detalle curioso es que, al final, no aparece la torre de Valencia (detrás de la puerta de Alcalá), un mamotreto horroroso, que la artista «enterró» sabiamente bajo la pintura demostrando un gran gusto ecológico.
«Utilicé al Hortelano y a Poch (el cantante de Derribos Arias) como modelos», recuerda Ouka Leele, quien consiguió que el entonces alcalde de Madrid, Juan Barranco, le parase el tráfico durante varias horas para inmortalizar a su Cibeles: «En los ochenta se podían hacer esas cosas» (Ordovás y Godes, 2020, p. 53). Con sus imponentes medidas (150 x 190 cm), la fotografía pintada a mano con acuarela de Rappelle-toi, Barbara (1987) fue también la encargada de abrir en 2017 al visitante mexicano la senda que le adentraría en el lenguaje pop del universo de la movida.
Emplazada en pleno centro de Madrid y vista a través de la mirada de Ouka Leele, la fuente de Cibeles –situada junto al edificio de Correos, hoy, curiosamente, sede del Ayuntamiento de Madrid– pasaba a convertirse en un emblema del Madrid (pos)moderno: una ciudad distinta, vista ahora como la cuna de la nueva ola cultural que se gesta y florece en sus calles llevando por bandera la banalización de la política, la sublimación de lo estético y el disfrute juvenil de los placeres de una vida alejada de cualquier «rollo horrible» (García Naharro, 2011). Y es que, si en 1978 Madrid era, para Ceesepe, tan solo «un pedazo de tierra con muchos bloques de cemento»,[4] sin embargo, a través de las serigrafías de su serie Madrid y sus personajes (1996), expuestas en la muestra del Hospicio Cabañas, la ciudad se vuelve, en cambio, un espacio de «erotismo intenso, bullicioso, comunicable, público y festivo» (Morales, 1983, p. 60).
En cualquier caso, y como en toda exposición que se precie, se trataba de un Madrid artificial y, por tanto, construido a base de imágenes lúdicas y edulcoradas que, sin embargo, forman ya parte no solo de esta muestra expositiva sino del acervo cultural que nos ha legado la movida madrileña, un fenómeno sociocultural que, más allá de su relato narrado en reportajes y documentales en prensa, radio y televisión, cuenta ya con numerosos trabajos que han tomado a sus protagonistas, así como a su entorno urbano y su producción impresa, musical, artística y cinematográfica, como objeto de reflexión (Márquez, 1981; Imbert, 1990; Gallero, 1991; Vilarós, 1998; Fouce, 2002; Tango, 2006; Pérez-Mínguez, 2006; Pérez Manzanares, 2008; García Naharro, 2013; Nichols y Song, 2014; García Naharro, 2015; Val Ripollés, 2017; Ordovás, 2017).
No obstante, si en los últimos años se han intensificado tanto la crítica desmedida al esplendor de la movida (Lenore, 2018) como el interés por las décadas previas de búsquedas contraculturales y prensa underground (Labrador, 2017; Valencia-García, 2018; Costa, 2018; Moreno y Cuevas, 2020), no se ha incidido tanto, quizá, en el encaje o la articulación de los discursos –narrativos, pictóricos o cinematográficos– de la época con su posterior recepción y despliegue en las prácticas mundanas de aquellos jóvenes que, interpelados por el discurso acéfalo de la movida, reclamaron para sí la noche como tiempo de acción y la calle como espacio de actuación, todo ello, además, en un momento de efervescencia de estéticas y sensibilidades subculturales, que después cada cual adaptaba, como podía, a su personalidad y sus circunstancias vitales (García Naharro, 2012).
Y es que, más allá de los rostros conocidos que brillaban sobre el escenario –aquellos, por ejemplo, que Miguel Trillo (2006) retrata en su «Pop purrí: la nueva ola madrileña en vivo, 1979-1984» y que forman parte, también, de la exposición del Hospicio Cabañas– quedan, sin embargo, muchos otros por retratar: personajes secundarios, actores y actrices de reparto de ese espectáculo que acabó siendo la movida madrileña. Estos rostros mudos, sin altavoces mediáticos, quizá se parecían más a los que el propio Miguel Trillo retrató entre el público de aquellos conciertos del circuito de la nueva ola y que plasmó, después, entre las páginas de los seis números de Rococó, cuyos originales han estado expuestos desde finales de julio hasta finales de octubre de 2020 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.[5]
MADRID-MADRID, SEPTIEMBRE DE 2020
Recordemos, no obstante, que la materia prima de la que están hechos estos análisis –es decir, desde el argot y la indumentaria juvenil hasta las fotografías, pinturas, carteles, etcétera– es la misma de la que se va a apropiar el mito, reduciéndola, en su caso, simplemente a una función significante. Con ese desplazamiento, el significante –es decir, esa suma de materiales diversos que conforman y constituyen hoy la imagen y el concepto de la movida– ejerce de término inicial del sistema mítico que edifica los contornos y sustenta los cimientos del Madrid (pos)moderno: una ciudad que, captada por el mito, se vuelve irresistible y fascinante, una ciudad sin disonancias ni atentados, conflictos laborales, enfermedades o adicciones. Se trata de una ciudad, por tanto, bonita y libre ya del tópico del asfalto porque es, precisamente ahí, en las calles, donde «ves gente y es donde más te puedes divertir» (Olvido Gara «Alaska» en Maillo, 1979, p. 15). Así, de ese modo, es como el Madrid (pos)moderno –el significado del mito– se manifiesta a través del significante (la movida) postulando, de inmediato, esa lectura o, lo que es lo mismo, ese sentido que, sin embargo, cautivo ya del mito, ha perdido la riqueza de su propia historia (Barthes, 1999, pp. 111-113).
«Puede decirse –escribía Barthes (1999, p. 114)– que el carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado», adaptado, diríamos, a un determinado consumo. Este proceso de apropiación es el que obliga también al mitólogo –o a sus aprendices– a entender cómo el mito mismo se plasma o se inscribe en determinados productos que buscan, a su vez, a un consumidor específico: el lector de mitos (Barthes, 1999, p. 120). En nuestro caso, aquel dispuesto a ver en la movida la presencia misma del Madrid que fascinó al mundo:
Cada vez son más los viajeros que no se conforman con contemplar los monumentos y los escaparates de las ciudades que visitan, y quieren adentrarse por barrios y espacios que se encuentran fuera de las guías y al margen de los tours operators convencionales […]. Y para quienes buscan itinerarios fuera de lo habitual, Madrid ofrece uno muy singular: la ruta de la movida (Ordovás y Godes, 2020, p. 9).
Así comienza Guía del Madrid de la movida (2020), un volumen colorista de casi trescientas páginas con el que los periodistas Jesús Ordovás y Patricia Godes invitan al lector a conocer lo que hicieron los jóvenes de la década de los ochenta a través del rastro dejado en la geografía urbana madrileña: una guía profusamente ilustrada con fotografías y planos de las distintas zonas de Madrid –Sol – Gran Vía, Barrio de las Letras, La Latina, Lavapiés, Chueca y alrededores, Malasaña y alrededores, Moncloa y Chamberí, Barrio de Salamanca, Prosperidad, La Elipa, Ventas y «La Conce», Barrios del Sur– por las que discurrirían «las vivencias de aquella juventud desatada» (Ordovás y Godes, 2020, p. 11).
No abordaré ahora el análisis de las potencialidades de este tipo de productos impresos (García Naharro, 2020), me ceñiré tan solo a hojear sus páginas y a recorrer algunos de los escenarios de esta ciudad de papel que arranca en la zona Sol – Gran Vía o «el centro de la movida». De los conciertos de la sala El Sol al bar Chicote –tomado por Almodóvar y su troupe–, pasando por el estudio de Ceesepe o la pintada en el muro de Kaka de Luxe, llegamos al hotel Palace, ya en el Barrio de las Letras, donde el órgano oficioso de la movida, es decir, la revista La Luna de Madrid, despidió el año 1983 con una fiesta «posmoderna». El universo de los discos y los fanzines, la cara más underground de la movida, queda, sin embargo, en el Rastro, en la zona de La Latina.
