Parece erróneo, entonces, buscar en los diferentes formatos literarios el aspecto poético de la movida si los jóvenes madrileños, escolarizados durante la dictadura, rechazan cualquier ámbito cultural al ligarlo al hastío. La asociación inmediata del texto escrito con el aburrimiento, la seriedad o incluso el oficialismo es lo que intenta interrumpir el otro padrino tácito de la movida, Noguerol, cuando en la presentación de su libro Extraños en el escaparate (1980) invita a participar a los grupos de moda, al igual que ya pasaba en las exposiciones de pintores y dibujantes de la movida como Ceesepe y el Hortelano. Haber integrado una presentación literaria en la fiesta madrileña llama la atención y provoca, ante todo, sorpresa, como podemos leer en el artículo que días más tarde escribe José Manuel Costa (1980) en El País: «Porque allí se estaba presentando un libro que no se presentó, o la cultura olvidándose un poco de sí misma. Entre cubata y cubata y con interés variable discurrió lo que, en principio, estaba condenado a la rigidez». Queda claro que hasta entonces el texto literario estaba directamente asociado a la seriedad, y una presentación atípica se consideraba, por lo tanto, acultural.
En la entrevista antes citada, Haro Ibars da dos claves que nos permiten seguir indagando en la poesía de la movida y tildarla de dislocada. La primera es su propio intento de escribir versos que pudieran calar en el mundo de la movida con su libro Empalador, que describe con las siguientes palabras: «Un experimento de libro de poesía barato ilustrado por dos dibujantes conocidos: Agust y Ceesepe; cada poema llevaba una ilustración y la poesía era tan ilustrativa como los dibujos. Trataba de llegar a un público lector de cómics y de Star en ese momento» (Haro Ibars, 1984). Según Haro Ibars, el libro, inicialmente previsto para 1980, no se publicó debido al fracaso de la editorial La Banda de Moebius. Ahora bien, el texto de Empalador fue recuperado por Huerga y Fierro Editores en 2001, ya sin las ilustraciones que lo acompañaban. Se trata de un texto hermético de difícil comprensión, con claros rasgos vanguardistas, influencia beatnik y referencias literarias propias de los escritores modernos –véase incluso que el poema de título en inglés «The Fearless Vampire Killers» empieza con una cita de Rimbaud, en francés (Haro Ibars, 2001, p. 67)–; por su hermetismo, parece difícil pensar que, si hubiera salido a la luz, hubiese calado entre los protagonistas de la movida. No obstante, es interesante señalar que para que la poesía llegara a los jóvenes madrileños y, más concretamente, a un público lector de cómics, Haro Ibars desea colaborar con los dibujantes de moda, como Noguerol había hecho con los músicos del momento. En estos formatos de expresión, se encuentra quizá el filón literario dislocado que nos ocupa.
Otra clave que la entrevista nos ofrece es el hecho de que el autor considere que los poetas contemporáneos –los hermanos mayores que empezaron a escribir en la dictadura pero que aún producen– no escriben más que para otros poetas, sin buscar ampliar el círculo de lectores. De manera retrospectiva, Juan Carlos Abril (2014) habla incluso de una elección elitista del lector:
El culturalismo implicaba una serie de textos que presuponían a un lector hiperculto, el cual conocía los códigos en los que se desarrollaba ese texto, y a través de ellos podía desentrañarlos. Dicho con otras palabras, las referencias que citaba o a las que aludía eran indispensables para entender el texto, con lo que el procedimiento intertextual se convertía más bien en una suerte de proceso en el que había que conocer la fuente que precedía al texto para comprender al texto mismo.
Por lo tanto, partiendo de la idea de que los jóvenes de la movida madrileña quieren diferenciarse de sus hermanos mayores, sería lógico pensar que sus indagaciones poéticas buscarán llegar a un receptor amplio. En definitiva, el texto escrito tradicional no corresponde con la estética de la nueva ola; la rigidez y el oficialismo, por lo tanto, tampoco. La poética naciente buscará, por oposición, construir una comunicación no elitista con su interlocutor y rechazará el pasado desde un punto de vista ideológico y estético; y, según los padrinos de la movida, el ámbito musical y las viñetas –estas últimas relegadas al mundo infantil hasta la llegada de la transición– podrían ayudar a acercar el verso a la juventud madrileña. ¿No será más bien, entonces, en el propio escenario y en el propio cómic donde se encontrará esa poesía dislocada o, incluso, en la combinación de ambos?
En un artículo que recorre la historia del cómic underground desde el final de la dictadura hasta mediados de los años ochenta, Pablo Dopico (2014, p. 346) señala que, en 1976, Olvido Gara, cuando aún no se había conformado como Alaska ni existía Kaka de Luxe, «ya frecuentaba el Rastro madrileño y otros ambientes de la prensa marginal local. Dado su buen dominio del inglés y sus nuevas inquietudes, los creadores de Bazofia le propusieron traducir al castellano varias historietas de Robert Crumb», probablemente el mayor representante del cómic underground estadounidense. De hecho, cuando nace el grupo musical Kaka de Luxe, empieza a publicarse, a la par, un fanzine con el mismo nombre que reúne textos y dibujos de los músicos y de otros jóvenes relacionados con el ambiente marginal que se estaba gestando en Madrid, inicialmente por imitación del punk rock británico-estadounidense contemporáneo y del cómic de EE. UU. Son Ceesepe y Alberto García-Alix –posterior fotógrafo de la mayoría de los retratos de los protagonistas de la movida que hoy se conservan– quienes, desde principios de 1976, «agrupados bajo el nombre de la Cascorro Factory, en un castizo homenaje a la Factory warholiana, lanzaban los Comix Piratas, que reproducían obras de los maestros del underground estadounidense, y vendían, junto a otros fanzines, en un puesto que tenían en el Rastro» (Dopico, 2014, p. 325). Por lo tanto, los grupos musicales emergentes y las viñetas marginales se forjan y expanden al unísono.
Es interesante, y revelador para el tema que nos ocupa, observar el impulso poético que movilizaba a los jóvenes madrileños vinculados con el mundillo de la movida: Servando Caballar (2013, 0’20”-1’22”), músico de Aviador Dro y Sus Obreros Especializados –una de las primeras bandas musicales del underground de la capital–, en una entrevista de Vorágine TV, cuenta los inicios del grupo: sus amigos y él tenían un local en el barrio de La Prosperidad, en el que escribían y publicaban fanzines con artículos y poesías gráficas –es decir, fundamentalmente vanguardistas–, pero muy pronto se dieron cuenta de que ese no era el modo de expresión que correspondía con la búsqueda de una estética propia e innovadora. Y, sobre esa idea, decidieron subirse al escenario como grupo musical. El acto literario que inicialmente los impulsa se traslada, por lo tanto, de la creación poética sobre papel al concierto. Esa dislocación se observa con mayor fuerza en la función de los letristas de la movida, pues muchos colaboran en los fanzines y se autoproclaman escritores –aunque, cuidado, «quieren ser letristas profesionales y no poetas» (Méndez, 2010, p. 33), matiz fundamental en la diferenciación con sus hermanos mayores– encargados de buscar una retórica individual para cada grupo que, además de identificarlos a la hora de defender esa retórica en el escenario, «se complementara con las emociones que el diferente sonido del grupo de cada cual quisiera provocar» (Méndez, 2010, p. 33).
No obstante, el acto poético en la movida no se limita a la labor de los escritores y dibujantes de cómics, a los letristas y a los creadores musicales.
Recordemos que los hermanos mayores hipercultos viven por y para la poesía, y su modo de comunicación y elección del receptor están íntimamente relacionados con la capacidad de este para compartir su amplia cultura. Las relaciones entre los poetas son, por lo tanto, retroalimenticias: producen para leerse, pues solo ellos se comprenden. Como ejemplo, mencionemos algunas declaraciones de la antología de José María Castellet –tan emblemática como vituperada por restrictiva– Nueve novísimos, en la que, entre otras claves, Pere Gimferrer (en Castellet, 1970, pp. 155-158) hace un recorrido por su vida para demostrar que el hilo conductor siempre ha sido la literatura; Félix de Azúa (en Castellet, 1970, pp. 137-140) relata cómo el conocimiento literario lo salvó del aislamiento social al llegar a Madrid, pues solo tuvo que acercarse con un libro de Lezama Lima bajo el brazo a un grupo de jóvenes a quienes escuchaba regularmente hablar a lo lejos de literatura, grupo en el que fue instantáneamente integrado; y Guillermo Carnero (en Castellet, 1970, p. 217), en el poema «Gato escaldado del agua fría huye» resalta la intensidad de las relaciones literarias con otros poetas: «Neuróticos, ingenuos, amigos míos todos, / cuánto me hacéis sufrir, cómo os he amado. / Tan pocos años hace / de aquellas borracheras salpicadas / de pretensiones ontológicas, / de las colillas, las conversaciones / interminablemente literarias […]».
Si estos poetas hermanos mayores se dirigen a un público muy limitado y selectivo, por oposición, los jóvenes de la movida buscarán entrar en contacto con los interlocutores a través de la distribución de fanzines y de los conciertos, retando a los receptores incluso de una manera provocadora para, juntos, llegar al acto poético dislocado; recordemos la canción de Kaka de Luxe «Pero qué público más tonto tengo», en la que Alaska enardece el ánimo de los fanes: «Decididamente, no sé por qué aguanto a esta gente, que la tengo enfrente. Y qué maldita la gracia que me hace seguir en esta palestra aguantando a un montón de bobos, a un montón de lelas […]. No os pienso seguir la corriente, no os ponéis calientes […]». Kaka de Luxe no es una excepción. De hecho, parece acertada la hipótesis de Labrador (2017, p. 583) acerca de los conciertos de Aviador Dro, que podría extenderse a todos los grupos de la movida, pues todos ellos buscaban la «construcción de un espacio colectivo, ritual, donde la experiencia estética se comprende como construcción de placer, de vida, como socialización comunitaria a través de la estética».
