EL OFICIO

¿Cuándo comienza a ser la literatura algo determinante?

Hacia el final del bachillerato, en el mismo Liceo Aplicación, la literatura comenzó a ser determinante. Por eso me fui al Liceo Andrés Bello, porque allí las clases de literatura las daba el profesor Edoardo Crema, que había conocido a Ramos Sucre y era quien le daba clases de italiano a Gallegos. Aquella presentación que yo había hecho sobre Pierre Desenne se publicó en un periódico, dirigido por Luis Aníbal Gómez, que tenían los estudiantes del Andrés Bello antes de que nosotros llegáramos. Luego hicimos un periódico llamado Espiral, del que Antonio Pasquali era el director. Yo formaba parte del consejo de redacción junto con Paco Álvarez. Ahí publiqué un artículo titulado «Carta a mis compañeros de generación», que fue muy leído. Recuerdo que Isaac Pardo nos mandó una nota de felicitación.

 

Tus inicios artísticos, ¿fueron solitarios o grupales?

Las dos cosas. Yo formaba parte del grupo Cantaclaro, y todos estábamos muy politizados para esa época. Cantaclaro estaba formado por comunistas y adecos (socialdemócratas): Miguel García Mackle, Jesús Sanoja Hernández, Rafael José Muñoz, mi hermano José Francisco y yo. Yo le mostraba mis textos a mi hermano Quico y a Jesús Sanoja, y luego a Vicente Gerbasi. Los domingos, por ejemplo, iba a Los Teques con Rafael José Muñoz y García Mackle, que eran los mayores. Pagábamos el pasaje de autobús y almorzábamos allá. Nos tomábamos unas cervezas y se nos iba todo el día hablando siempre de poesía: Whitman, Vallejo…

De El Silencio quedaba muy cerca del Teatro Municipal, donde se oían los grandes conciertos. El maestro Vicente Emilio Sojo era el director de la Sinfónica de Venezuela, y Ríos Reyna el primer violinista. Cuando había un concierto, ya derrocado Gallegos, la Junta Militar tenía su palco reservado, que por lo general ocupaban Pérez Jiménez, Llovera Páez o Delgado Chalbaud, o los tres juntos… En cualquier caso, había que tocar el himno nacional, y el maestro Sojo, como un modo de expresar su repudio a los militares, se negaba a tocarlo. Entonces, Ríos Reyna era el que dirigía la orquesta. Por eso, cuando el maestro Sojo aparecía, la gente le aplaudía y gritaba: «¡Viva el maestro Sojo!». Nosotros, muchas veces, íbamos con el pintor Mario Abreu, que era muy loco. Él nos decía: «No se preocupen. Ustedes suben y dicen que el billete lo tengo yo, que vengo atrás. Así se van adelante y ya no los pueden sacar».

 

¿Qué movimientos o autores fueron determinantes en tus años de formación? Las primeras influencias literarias, ¿fueron locales o foráneas?

Fueron locales, por supuesto. Yo conocía mucho la poesía de Andrés Eloy Blanco, a excepción del «Canto a España» y lo que vino después:

[Recita de memoria]

Al hombre mozo que te habló de amores
dijiste ayer, Florinda, que volviera,
porque en las manos te sobraban flores
para reírte de la primavera.

Llegó el otoño: cama y cobertores
te dio en su deshojar la enredadera
y vino el hombre que te habló de amores
y nuevamente le dijiste: —Espera.

Y ahora esperas tú, visión remota,
campiña gris, empalizada rota,
ya sin calor el póstumo retoño

que te dejó la enredadera trunca,
porque cuando el amor viene en otoño,
si le dejamos ir no vuelve nunca.

 

No es que tuviese propiamente influencia de Andrés Eloy, pero lo quería mucho. Además, yo no escribía propiamente poesía en ese momento. De las influencias foráneas puedo mencionar a Neruda y Vallejo, sobre todo al Neruda de Veinte poemas de amor y Residencia en la tierra.

 

¿En qué momento fuiste consciente de que querías escribir poesía?, ¿qué factores fueron determinantes?

En Chile, donde viví entre 1952 y 1955, yo estudiaba en el Instituto Pedagógico. Entre los estudiantes de Castellano, Historia y Geografía, fundamos un grupo literario, del que formaban parte Jorge Teillier, Jaime Valdivieso, Antonio Avaria y Mónica Ímber, que además era mi «polola». Yo tomaba el trolibús con ella, a la salida de clases, que nos llevaba hasta el centro de la ciudad, donde estaban las librerías, los correos y el palacio de gobierno. Un día, Mónica me preguntó si me gustaba la comida vegetariana. Yo le dije que sí porque tenía hambre. Entonces nos metimos en un restaurante y comenzamos a pedir platos. Cuando fui a pagar a la caja, una señora muy apuesta me dijo: «No se preocupe. Ya la cuenta está pagada». ¡Era la madre de Mónica!

En realidad, yo era muy joven para entonces y no pensaba escribir para hacer una obra. Pero hubo una vez, no recuerdo de qué concurso se trataba, en que envié un poema llamado «Fábula», y a ese poema le dieron un premio. Después supe que Jorge Teillier también había concursado, y que Gonzalo Rojas y Nicanor Parra formaban parte del jurado. Luego, con los años, me hice muy amigo de Nicanor.

Fue en Chile cuando conocí personalmente a Rómulo Betancourt; ya en el exilio, por supuesto. Mi hermano Quico y yo teníamos en los correos un reservado postal, donde recibíamos las cartas familiares y las cartas políticas. Allí también recibíamos cartas dirigidas a Carlos Álvarez, que era el seudónimo de Rómulo. Un día, entre las cartas, había una para él, y se la fui a entregar en el Hotel Crillon, donde se hospedaba. Rómulo era muy amigo de Salvador Allende, que en esa época era senador. Conversamos con él y nos dijo que quería que fuéramos a oír su discurso en la Cámara del Senado, en apoyo a la democracia venezolana. Eso fue entre los años 1953 y 1954. Iba a haber una reunión de la Sociedad Panamericana —posteriormente OEA—, en Caracas, como en efecto ocurrió en 1957. Luego de ese encuentro, nos reunimos varias veces con Rómulo.

 

¿En qué medida los viajes y los desplazamientos comienzan a incidir en tu trabajo literario?

No podría precisar en qué medida, pero sí el primer lugar, que sin duda fue Chile. Allí encontré una cultura más libre, más democrática que la nuestra. Chile no había sido un país de caudillos. Curiosamente, después vino Pinochet, que fue implacable. En Chile, estuve leyendo a Huidobro, a Octavio Paz, a Borges, a Camus. También a Ramos Sucre, porque allí encontré las ediciones originales de Las formas del fuego y El cielo de esmalte. En mi libro En el verano cada palabra respira en el verano, hay un poema titulado «El proscrito, 1930», en el que quise poner a hablar a Ramos Sucre antes de suicidarse. Ese poema está dedicado a G. Y. B. Y algún día habrá que llenar esas iniciales con el nombre de mi antiguo amigo, mi tocayo Guillermo Yepes Boscán.

LA POESÍA

Hacia 1958, cuando se funda el grupo Sardio, tienes veinticinco años. ¿Qué valoración te merecía la poesía venezolana que se había escrito en lo que iba de siglo?, ¿y qué importancia le reconocías en el contexto hispanoamericano?

A decir verdad, aparte de Borges, en esa época estaba muy influido por Saint-John Perse, André Breton y Paul Eluard. Los poetas venezolanos que me interesaban eran Juan Sánchez Peláez y Vicente Gerbasi.

 

¿Cuándo inicias la lectura de otras tradiciones poéticas?

En 1956, cuando estoy en París, leo a Apollinaire y a Baudelaire. Los conseguía en una colección muy barata de Seghers: «Poètes d’aujourd’hui» (donde luego se publicó mi libro Borges, el poeta), y en la colección de bolsillo de Gallimard, que también era muy económica. Yo, en París, tenía una novia que se llamaba Hélène Roumaine y, cuando cumplí veintitrés años, ella me regaló un volumen que, en ese momento, se consideraba la edición completa de los poemas de Baudelaire (luego, obviamente, ha habido ediciones ampliadas). Allí leí el «Prólogo al lector» de Las flores del mal, que habla de los males de la humanidad: las enfermedades, las atrocidades… y de una que es la peor que todas: C’est l’Ennui! Esto se ha traducido como «el fastidio», pero la palabra fastidio no da, como tampoco aburrimiento. Quizás hastío sí. Al respecto, hay una anécdota de José Rafael Pocaterra y Teresa de la Parra: cuando ella le envía a Pocaterra el manuscrito de Ifigenia para que publicara la novela, su título completo era Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se aburría. Y Pocaterra escribió: «Díganle a Teresa que no me parece bien ese título, y que, por favor, no-se-a-burra». Teresa captó el asunto de inmediato, y cambió aburría por fastidiaba. Pero más que fastidio, repito, es hastío: una enfermedad de la época. En América Latina, con tantas dictaduras, sería l’ennui del poder, el hastío de la repetición. Una repetición que no podemos aceptar tan fácilmente.

En estos días, conversando con María Fernanda Palacios sobre cómo hemos logrado vivir estos años entre las mentiras de una dictadura, yo le decía que había que constituir un frente democrático contra la mentira. Pero ella me recordó «el elogio de la mentira» que hace María Eugenia Alonso, personaje de Ifigenia: de la «mentira hermética, imaginativa, capaz de revelar la sombra y diversidad de la verdad» ante las máscaras y los estereotipos de la autenticidad. No es el tío Pancho, libertino e imbuido de olor de coñac, el que le roba la plata y la hacienda a la familia, sino el irreprochable tío Eduardo. Teresa de la Parra captó la ironía como algo fundamental de la narrativa.

 

¿Tu lectura de la poesía norteamericana se inicia cuando viajas a Estados Unidos por primera vez o antes?

Yo conocía a Whitman, a Poe, fundamentalmente; también había comenzado a leer la poesía de Emily Dickinson y los ensayos de Emerson. Pero conocía mejor la poesía inglesa, el romanticismo inglés: Keats, Wordsworth, Coleridge, Shelley. También había leído a Eliot y a Yeats. De este último, siempre recuerdo estos versos de su poema «The second coming», traducido como «El segundo advenimiento»: The best lack all conviction, while the worst /are full of passionate intensity. Tiempo después, cuando viajé a Pittsburgh, comencé a leer a William Carlos Williams y Wallace Stevens.

 

Hay quien ha afirmado que, en tu primera etapa como poeta, expresas la necesidad de elevar la concepción de lo universal o arquetípico, mientras que en la segunda concibes la poesía como ejercicio crítico. ¿Estarías de acuerdo?

La poesía en Baudelaire, en Eliot, en Yeats… es ejercicio crítico. Hay dos elementos fundamentales en la poesía moderna: una combinación de prosa y poesía, de síntesis y narrativa. Esto es al menos lo que uno encuentra en Whitman o en Yeats. Recuerdo un discurso que en 1937 pronuncia Boris Pasternak en París, en el Congreso de la Paz, donde dice que es tan importante dominar el verso como la narrativa.

 

El concepto de intemperie, que has esgrimido varias veces, sirve para caracterizar, de alguna manera, tu poesía e incluso a tu propia generación.

Eso viene de un poema de En el verano cada palabra respira en el verano. Yo siempre he sentido que hablar de la poesía es hablar también del mundo y de las cosas. «Intemperie» es una noción de desamparo, de falta de comunión en el mundo. En mi poesía, es verdad, hay cierta condición de vagabundo. He escrito mis libros en diferentes épocas, fuera de mi país, dentro de mi país, y muchas veces he sentido que no podía establecer una verdadera comunicación… Montaigne decía: «Hay que ser claro». Pero la verdad es que hay muchas cosas oscuras que no podemos cambiar: tienen que ser oscuras y eso no lo comprende mucha gente. Siempre habrá una poesía oscura.

Una vez, en uno de esos concursos de poesía que por los años sesenta se hacían en Valencia, a mí me tocó formar parte de un jurado junto a Ramón Palomares y Juan Sánchez Peláez. Yo había escogido un libro que se llamaba Falsas maniobras, de Cadenas, pero ellos escogieron Fantasmas y enfermedades, de Pérez Perdomo. Se sentía una reacción en la poesía joven —lo sé porque uno formaba parte de esa generación— contra esa poesía que quiere ser al mismo tiempo poesía americana, poesía de la tierra y metafísica. «Todo lo que es oscuro es metafísico», decía el doctor Samuel Johnson. Un caracol encierra la vastedad del mundo. De Ida Gramcko, por ejemplo, su poema «El mismo yo, mas caracol» me gusta mucho.

 

¿No crees, también, que la memoria es un factor esencial de tu poesía: la memoria entendida como factor de cohesión en unas sociedades que suelen tener una visión fragmentaria de sí mismas?

No quisiera referirme a grandes conceptos. A mí me parece que mi poesía es más modesta de lo que la gente cree. Pero sí es muy memoriosa, sin ser yo «Funes, el memorioso».

 

¿Tienes libros de poemas sin publicar?

Sí, El regreso. Pero llega un momento en que «mis mejores poemas son aquellos que escribo cuando duermo y después se me olvidan». Comencé un poema sobre Angostura, y ya tengo como cinco años escribiéndolo. Valéry decía: «Mire, joven, yo escribo casi sin saberlo». ¡Qué curioso!, ¿no? Pero es que debe haber siempre algo de misterio, porque uno no halla cómo expresarlo todo.

EL ENSAYO

¿Cómo has concebido la escritura de ensayos: como algo complementario a la escritura poética o como una indagación autónoma?

Van conjuntamente.

 

Muchos de tus primeros artículos fueron publicados en los años cincuenta. ¿Cómo era el clima intelectual de esos años?

En los años cincuenta yo estaba en Chile, y a veces mandaba ciertas reseñas de libros para el Papel Literario de El Nacional. En los años sesenta escribí y publiqué varios ensayos en Zona Franca, la revista de Juan Liscano, de la cual era jefe de redacción junto con Luis García Morales. Pero mi primer libro de ensayos, de verdad, fue Borges, el poeta. Me gustaba mucho escribir ensayos, sin duda por la influencia de Mariano Picón Salas. También me gustaban los ensayos de Enrique Bernardo Núñez.

 

Cuando publicas Borges, el poeta, en 1967, ¿ya tenías una lectura cabal de la poesía hispanoamericana del momento? ¿Por qué Borges y no otro poeta?

No, no tenía una lectura cabal. Me identificaba más con Borges, quizás porque era el menos poeta. Estando en Pittsburgh, recibí una reseña sobre Borges, el poeta, publicada en la UNAM, que decía: «Es bueno, pero no hace sino repetir lo que se ha dicho». ¡A mí eso no me pareció una censura, sino un elogio!

 

¿Cuáles fueron las intuiciones que te llevaron a escribir La máscara, la transparencia? ¿Tenías algún modelo previo?, ¿reconocías algún ensayo ya publicado como guía?

Se trataba de ensayos que ya había escrito en Pittsburgh, y que se fueron publicando en la Revista Hispanoamericana. Pensé en una introducción que fuese como una puntualización de la poesía hispanoamericana. En 1967 yo había publicado en la Revista de Occidente, que dirigía Soledad Ortega, «Relectura de Rubén Darío», del cual imprimieron una separata que me enviaron a Caracas. Los amigos que me encontraba me decían: «Guillermo, ahora sí es verdad que hay que respetarte como ensayista». Yo no les hacía caso, pero eso me sirvió para que en 1968 me otorgaran una beca Guggenheim, con la que pude residenciarme en Washington por dos años. Allí trabajaba en la Library of Congress, en el Departamento Hispánico. Me permitían tener hasta diez libros de préstamo y los guardaba en una mesa que me habían asignado. Ahí leí a Lezama Lima, a Cintio Vitier… Como «ensayos guía» puedo nombrar los de Borges, los de Paz, los de Mariano Picón Salas. También los de Ángel Rosenblat, por su visión del lenguaje, por ese cuidado que tenía por las palabras. Curiosamente, Albert Camus también influyó mucho en mí, en el sentido de «menos es más»: ¡sus ensayos son magníficos! Lo que Sartre escribe en un volumen, Camus lo escribe en un ensayo breve. Picón Salas también prefería «apartar un poco la paja» y decir las cosas más concretas.

 

En la evolución de la poesía hispanoamericana, ¿acaso el giro ideológico de Neruda llegó a ser un problema, al punto de comprometer la libertad creadora del resto de los poetas de su tiempo?

Para mí, Neruda es un caso del poeta que se sabe genio, un poco regocijado en sí mismo, y que dice que los demás son unos copiones. Ahora bien, cuando escribe las Odas elementales —la oda al presente, la oda al tigre, la oda a los calcetines, la oda a la madera—, tú te das cuenta de que ya no se trata del vigor de los Tres cantos materiales. Se trata más bien, dicho por el mismo Neruda, de una poesía útil, utilitaria, como contradiciendo a Lautréamont. En Neruda hay una mala conciencia, que es tremenda. ¡Y claro que él quería olvidar! Eso ya lo plantea en Residencia en la tierra: «pero hay cosas que no puedo olvidar: mi hermana llorando junto al mar». Allí sí habla de su verdadero drama, de su familia, de las muertes alrededor… Neruda tenía horror a la cultura, y fue demasiado endiosado. ¡Un poeta no puede permitirse eso! Víctor Hugo también lo fue. Pero, claro, Víctor Hugo es el poeta que el francés medio acepta más, a diferencia de Baudelaire, que es para una minoría. Pero esa minoría es la que hace la verdadera historia de la poesía.

 

El concepto de transparencia lo tomas de Lezama Lima, pero también tiene mucho que ver con el uso que le da Octavio Paz, entendido como un sinónimo de despersonalización. ¿Seguirías de acuerdo con la definición que alguna vez le diste: «es lo que queda cuando nada queda»?

Sí, esa frase es de Paz. Cuando yo digo La máscara, la transparencia, con coma, y no La máscara y la transparencia, me refiero a la máscara como un modo de transparencia, o como un modo de buscar la transparencia, de buscar una verdad, que no la verdad, quizás por saber que eso es lo imposible. No hay dos modos de despersonalizarse. Para Lezama, un modo de despersonalizarse es Martí. Y leyendo a Borges, me doy cuenta de que Borges admira mucho al Whitman recatado, como él lo llama, y no al Whitman proclamado. La diferencia entre el yo proclamado y el yo recatado es muy importante. Rafael Cadenas también ve en Whitman cierto recato.

 

En los últimos años has publicado ensayos sueltos de diversa índole. ¿No has pensado en agruparlos en un volumen o varios?

Sí, es posible. Me gustaría reunir los ensayos que he escrito sobre Ida Gramcko, sobre Picón Salas, sobre Rosenblat. También tengo ensayos sueltos sobre Paz, sobre Camus, algunos de cuales se han publicado en Tal Cual.

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