Hay canciones que llevan dentro su propio manual de instrucciones. En la primera estrofa de «Hallelujah», Leonard Cohen comienza hablando de un acorde secreto que el rey David tocaba para complacer al Señor y, de pronto, abandona aparentemente el relato para impartir una brevísima lección de armonía: la subdominante, la dominante, la relativa menor, su correlato mayor. Mientras los versos las nombran, la música va ejecutando esas mismas variaciones. La canción se describe a sí misma mientras sucede, como si un mago revelara el mecanismo de su truco al mismo tiempo que lo ejecuta sin que por ello dejara de embelesarnos. Siempre me ha entusiasmado el «Hallelujah», pero con el tiempo me ha venido fascinando aún más su intrahistoria. Cohen trabajó en ella durante años, llenó varios cuadernos y llegó a escribir alrededor de ochenta estrofas. Cuando la grabó para el elepé Various Positions, tan sólo conservó cuatro. Más tarde, al interpretarla en directo, las reemplazaría por otras, y poco a poco aquel tema que originalmente se había levantado sobre las ruinas del Antiguo Testamento fue adquiriendo un sentido cada vez más terrenal, más desencantado, más ambiguo. Lo que era santo comenzó a convivir con algo que estaba roto. No me seduce la tenacidad de Cohen, ni tampoco esa mitología del artista que sufre durante años hasta que logra arrancar a su inspiración una obra maestra irrefutable; me interesa, en realidad, la impresión de que el «Hallelujah» encontró su verdadera forma cuando se decidió a ser lo que era en vez de lo que tenía que ser.
Es un planteamiento que me asalta a menudo cuando escribo —este artículo puede ser un buen ejemplo: empieza ateniéndose a unas directrices concretas, es muy probable que se las termine saltando—, porque imagino que todos queremos hacer bien las cosas, pero tal vez sea problemático saber demasiado bien cómo se hacen. Uno acaba planeando qué debe ocurrir al principio, qué conviene reservar para el final, cuándo debe acelerar y cuándo es mejor detenerse, qué puede permitirse y qué sería aconsejable evitar. Las reglas resultan útiles, pero a menudo dejan de serlo, y llega un punto en que uno descubre o cree descubrir que el secreto de la creación consiste precisamente en saber en qué momento hay que empezar a desobedecerlas.
La música popular del siglo xx está repleta de ejemplos. Uno de los más socorridos es «A Day in the Life», aquel portento de los Beatles. Lennon tenía una canción y McCartney tenía otra. Pudieron haberse limitado a escoger, pero eligieron juntarlas. Dejaron entre ambas un espacio de veinticuatro compases que llenaron con una orquesta sinfónica: con el auxilio de George Martin —que tuvo que ordenar mínimamente aquel caos para que pudiera quedar registrado—, pidieron a los músicos que ascendieran desde la nota más grave de sus respectivos instrumentos hasta la más aguda sin que se preocuparan demasiado por lo que hacía el compañero que tenían al lado. Ningún manual que pretendiera enseñar a componer canciones pop habría aceptado nunca una chifladura como aquélla. Y sin embargo, funcionó. Lo hizo de tal modo que, más de medio siglo después, resulta difícil imaginar a los Beatles sin «A Day in the Life» o pensar que aquella partitura mereciese otra solución más apropiada. Los arreglos terminan, además, con un acorde de mi mayor —el mismo que tañía el rey David en la estrofa coheniana— tocado simultáneamente en varios pianos y un armonio y prolongado durante más de cuarenta segundos, hasta que la música se esfuma y lo que reverbera es el ambiente del propio estudio. Lo que sobre el papel podía parecer una suma incongruente de ocurrencias se convirtió en el alma de uno de los álbumes más importantes de la historia de la música moderna.
Los Beatles no ignoraban las reglas de su oficio. De hecho, para entonces habían demostrado sobradamente que las dominaban al milímetro. Por eso podían permitirse olvidarlas, porque la libertad creativa no consiste en ignorar las convenciones; se trata, más bien, de perderles el respeto. Luis Eduardo Aute me confesó una vez que el disco que prefería de entre todos los suyos era Templo. Cuando quise saber por qué, me contestó más o menos que en él había hecho lo que le había dado la gana. El episodio se me quedó grabado no porque crea que el libre albedrío garantice nada, ni porque piense que las normas sean enemigas del arte —hay formas que alcanzan la perfección precisamente porque se atienen a restricciones feroces—, sino porque de vez en cuando uno sospecha que, si respeta y ama su oficio, lo mejor que puede hacer es traicionarlo.
En pintura ha venido ocurriendo con frecuencia. Picasso necesitó aprender a pintar como se supone que hay que pintar antes de llegar a Les Demoiselles d’Avignon, y Duchamp tuvo que convertir un urinario en fuente para preguntarse, y preguntarnos, si una obra de arte lo es por su fondo, por su forma o simplemente porque alguien la define como tal. En ese mismo juego subversivo, Warhol convirtió en cuadro unas latas de sopa y obligó a los museos a debatir si aquello era arte, publicidad o una broma cuyo destinatario principal y casi único eran las mismas instituciones que la acogían entre sus muros. También el cine ha proporcionado sus propias herejías. Por ejemplo, cuando Godard prescinde de determinados fragmentos de sus planos para convertir una necesidad de montaje en un lenguaje y hacer que À bout de souffle avance medio a trompicones; o en el momento en que Buñuel y Dalí encadenaron en Un chien andalou imágenes que no respondían a ninguna lógica narrativa; o el día que Fellini llegó a 8½ sin saber qué podía decir acerca de un director que ignoraba qué película podía rodar y entendió que en esa incertidumbre residía precisamente la película.
Cuando pienso en mis propios libros, descubro que guardo mejor recuerdo de aquellos en los que conseguí olvidarme de lo que, en teoría, estaba obligado a hacer. No digo que sean los mejores, ni siquiera puedo asegurar que sean buenos; pero sé que mientras los escribía experimenté esa sensación, tan extraña como gozosa, de ignorarlo casi todo acerca del lugar al que me dirigía. Quizá por eso sigo volviendo a «Hallelujah». Cohen empezó buscando un acorde secreto y terminó esbozando decenas de estrofas para una canción que jamás llegó a tener una forma definitiva. Hay un «Hallelujah» que quiere ser santo y otro que está irremediablemente roto, uno que es místico y otro que es carnal, uno que busca a Dios y otro que sólo trata de entender lo que ocurre entre dos personas que se aman y después dejan de hacerlo. Todos son distintos y todos son el mismo. Quizá escribir consista en aprender a escribir lo suficientemente bien como para conquistar algún día el derecho a escribir de otra manera. En buscar esos acordes secretos que sólo aparecen cuando nos atrevemos a romper la armonía. Pero a quién diablos le importa nada de esto.
