Un grupo de hombres heterosexuales, o presumidamente heterosexuales, hijos de burgueses que acumularon por más de cincuenta años todo el prestigio y el éxito posible e imposible: tres premios Cervantes (Carlos Fuentes en 1987, Vargas Llosa en 1994 y Jorge Edwards en 1999), dos premios Nobel (García Márquez en 1982 y Vargas Llosa en 2010) y un Príncipe de Asturias de las Letras, el de Vargas Llosa en 1986, entre otra serie sin fin de honores y homenajes. Gallos de pelea que no tenían empacho en agarrarse a trompadas por una mujer. Esto sin hablar del control más o menos visible del prestigio y el mercado editorial en toda la lengua. Nada puede resultar hoy más sospechoso, ni siquiera el nombre que se le dio a este grupo dispar de autores: el boom. La explosión que rompe todo, el estallido, pero también la fiesta que en el francés de mi adolescencia se llamaba igual: boom.
El boom es, desde nuestra orilla del tiempo y del mundo, todo lo que está mal. Fenómeno comercial digitado por la agencia literaria de Carmen Balcells desde Barcelona y a veces París, se entiende que Lorena Amaro y Fernanda Bustamante quisieran distinguir, ante todo, al grupo de autoras que triunfa hoy con la misma pertinacia, de esos mayores incómodos. No somos boom. La polémica instalación de las narradoras latinoamericanas del siglo XXI, publicado por el Fondo de Cultura Económica, es el iluminador ensayo donde Amaro, académica de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y Bustamante, doctora en Teoría de la Literatura, quieren dejar en claro que este grupo de autoras no es un fenómeno comercial, una etiqueta fácil, una mafia aceitada, sino algo más profundo y duradero. Las cifras de venta y los premios, las agencias literarias que ya no son una sola, pero siguen pesando su precio en oro, que podrían asemejar a la nueva literatura femenina, solo serían el aparente espejismo de una distancia profunda. Porque el boom quería explotar y tragarse el mundo, y eso mismo es lo que ya nadie quiere permitirse desear.
Este impudor ante el éxito, esta manera de asumirlo sin ambigüedad, o con muy poca, es lo primero que impacta cuando se piensa en los escritores del boom. El que se podría sindicar como el padre de la bomba, Carlos Fuentes, resulta en ese sentido paradigmático. Nacido en Panamá en 1928, hijo de un diplomático mexicano que lo llevó de embajada en embajada antes de que la familia se instalara en México, era alto, buen mozo, culto, inteligente, hiperactivo: todo lo que Juan Rulfo no era, aunque hizo mucho para que Juan Rulfo se convirtiera en lo que es para nosotros. Fuentes le dedicó a Rulfo, ya en 1955, año en que apareció Pedro Páramo, dos de las primeras reseñas que tuvo el libro: una en el número inaugural de la Revista Mexicana de Literatura, que acababa de fundar junto a Emmanuel Carballo, y otra en la revista francesa L’Esprit des Lettres, adonde envió la novela junto con su texto para darla a conocer fuera de México. Así empezó, en buena medida gracias a Fuentes, la internacionalización de un libro que entonces había sido recibido con desconcierto y hasta con ataques por su falta de argumento y de unidad.
Porque a todas las características del triunfador impune que fue Fuentes habría que añadir algo que no suele acompañar a los que ganan: la generosidad de leer a otros, de recomendarlos, de seguir su carrera, de encontrarle a cada cual su gracia. Esto, y una ambición estilística que lo llevó a escribir novelas tan difíciles de digerir, tan abiertamente minoritarias, como Terra Nostra (1975) o Cristóbal Nonato (1987), muy distintas de la eficacia narrativa con que había construido La región más transparente (1958) o La muerte de Artemio Cruz (1962). Libros que hoy ni siquiera se atreverían a intentar los escritores de vanguardia.
Lo que los une no es solo una agencia literaria hábil, o su visible masculinidad, sus ademanes diplomáticos o sus coqueteos con la revolución, sino la lectura de Faulkner, Borges, Rulfo y Alejo Carpentier: autores minoritarios, extraños, difíciles, cuando a comienzos de los años cincuenta en sus países, o en sus exilios, los leyeron Gabriel García Márquez, Jorge Edwards, Mario Vargas Llosa y el antes nombrado Carlos Fuentes. Cada uno de esos autores tiene, además, sus propios maestros; algunos, como José Donoso, añaden a la lista autores como Henry James, Jane Austen o Isak Dinesen, que poco o nada se parecen al canon del boom, pero enriquecen este de infinitas variantes y derivaciones.
Pero en él también la influencia de Borges es patente y visible: como escritor, como personalidad pública, y sobre todo como traductor. Orlando de Virginia Woolf, traducida en 1937, Las palmeras salvajes de Faulkner, traducida en 1940 con algo más que una ayuda de su madre, Leonor Acevedo, y La metamorfosis de Kafka, publicada en 1938 también bajo su firma. Se podría decir que el boom son esos tres libros sumados, adaptados a la realidad limeña, santiaguina o caribeña. La mención de estas traducciones podría apartar del boom la acusación de ser extranjerizante. Lo fueron, pero lo que los hace interesantes es que empezaron a amar la literatura inglesa, francesa y alemana, en traducción. Lo que encontraron en esas traducciones es justamente Latinoamérica, que es un continente en perpetua traducción. Su relación con España y la literatura española es otro capítulo de un malentendido por momentos fértil en el que aún navegamos.
Lectores antes, o al mismo tiempo que se hacían escritores, el boom hizo el trabajo, antes de presentarse a sí mismo, de establecer cuáles eran sus clásicos, desde dónde había que leerlos a ellos. No de otra manera se puede entender, por ejemplo, la persistente apuesta de Cortázar por la escritura de Lezama Lima: fue Cortázar quien, con su ensayo «Para llegar a Lezama Lima» (1966), abrió a un público internacional la lectura de Paradiso, autor minoritario y difícil que poco tenía que ver con su propia poética y poco o nada podía aportarle en términos de lectores o prestigio. Ya en los últimos años de su larga vida, Vargas Llosa, temeroso de haber cometido alguna injusticia con sus mayores, le consagró sendos ensayos a Onetti, El viaje a la ficción: el mundo de Juan Carlos Onetti (2008), y a Arguedas, La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), dos autores que el boom de alguna forma ensombreció, aunque en el caso de Onetti este le permitiera salir del Río de la Plata hacia su misantrópico exilio en Madrid, donde en 1980 recibiría el Premio Cervantes.
El boom es, así, algo más que un fenómeno editorial o sociológico, más que la serie de anécdotas recogidas muchas de ellas por José Donoso en su Historia personal del boom, publicada en 1972 por Anagrama. No deja de ser paradigmático que el primer historiador del grupo haya sido el miembro más incómodo de este: lejano a la pasión política de sus compañeros, a su adhesión al mito cubano y a la decepción que vino después; distante también de la vistosa heterosexualidad de un grupo de escritores excepcionalmente bien parecidos.
Donoso, el único que no podría haber sido otra cosa que escritor, fue quizás el único del grupo central al que nada le interesó la revolución. Sin embargo, nadie que haya leído El obsceno pájaro de la noche puede negar que hay en ella una revolución. La distancia que la separa de sus dos novelas breves y magistrales justo anteriores, Este domingo y El lugar sin límites, ambas de 1966, es quizás el patrón de medida con el que debemos medir al boom entero.
Todo lo que importa de Donoso ya estaba en esas dos novelas breves, pero en El obsceno pájaro de la noche (1970) se abre a algo desmesurado y monstruoso, todavía improbable, todavía imposible. Es la misma desmesura y monstruosidad que habita El otoño del patriarca (1975), la ya nombrada Terra Nostra, 62 Modelo para armar (1968) de Cortázar o La guerra del fin del mundo (1981) de Vargas Llosa. Nombro adrede las novelas del boom que no consiguieron el éxito que se esperaba de ellas. Las que las precedieron, Cien años de soledad (1967), Conversación en La Catedral (1969), Rayuela (1963), La muerte de Artemio Cruz (1962), no menos arriesgadas, pero más optimistas, más abiertas, sí fueron un éxito; lo interesante es que, en vez de insistir en lo que les había dado ese éxito, todos intentaron después algo más arriesgado. Como el free jazz, como el rock progresivo, como la nouvelle vague y el Nouveau Roman de los que son contemporáneos (que comparten el pecado de la misoginia), lo que nos choca y fascina de esos libros es el riesgo que los habita, la locura a la que se acercan, la ruptura que suponen, todo eso publicado a miles de ejemplares (y envidiables adelantos).
Mi generación, y las que la siguieron, aprendieron a temer esa desmesura, en gran parte porque nadie nos la pedía y tampoco éramos capaces de estar a su altura. Solíamos descubrir que el García Márquez que importaba era el de El coronel no tiene quien le escriba (1961); el Vargas Llosa, el de Los jefes (1959) o La ciudad y los perros (1963); el Cortázar, el de Bestiario (1951) y Todos los fuegos el fuego (1966). En cierto sentido teníamos razón, aunque esa falta de ambición totalizadora, esa sensación de que ya no se puede renombrar el mundo ni recontar nuestros países, es lo que lastra la mayor parte de los libros latinoamericanos que no son, ni quieren ser, parte del boom.
Conocimos, y esto obra en defensa de mi generación, a los escritores del boom después de que volvieran de la batalla. Muchos nos apadrinaron, tomando con humor y distancia nuestros desplantes críticos. Los libros que publicaron por entonces carecían generalmente del brillo de lo improbable que caracterizó sus novelas de fines de los sesenta y comienzos de los setenta: El amor en los tiempos del cólera (1985) de García Márquez, Elogio de la madrastra (1988) de Vargas Llosa, Gringo viejo (1985) de Fuentes. Se habían vuelto razonables, y predicaban a sus discípulos que lo fueran también; esa domesticación del estilo es, en esos discípulos, notoria. Retuvieron, del ejemplo de los mayores, sus estrategias de mercado. Así, McOndo, la antología que Alberto Fuguet publicó en 1996, y el Crack mexicano, el grupo que ese mismo año encabezó Jorge Volpi, junto a otros, con su propio manifiesto, fueron abiertos homenajes al modo en que el boom se presentó al mundo: como un grupo internacional de jóvenes de clase media que leían en inglés (y en francés, en ocasiones). Como el boom, casi todos los autores de ambos movimientos eran hombres, aunque ya no todos heterosexuales.
Bolaño, que declaraba de vez en cuando su desprecio por los tótems de los sesenta, es quizás el único que retoma, en 2666 (publicada póstumamente en 2004), la ambición del boom. En él y su Santa Teresa, trasunto de Ciudad Juárez, vuelve la obsesión del boom por el lugar. Ambición temática, no de lenguaje, porque su prosa, como la de casi todos los que nacimos después de esos gigantes, es altamente legible, transparente, efectiva y medida.
Aunque hable de monstruos, la prosa de Bolaño es, como la de la mayoría de sus epígonos, después de todo, una prosa domesticada. Por eso no es del todo un azar que entre los escritores que ya no somos boom abunden los animales domésticos. Para hombres y mujeres el boom es el éxito de esos mayores que se llevaron todos los premios y todas las luces, pero son también nuestros clásicos. Leerlo en clave de género es reducirlos, y reducir el análisis. Es difícil no leer en Samanta Schweblin más a Cortázar que a Silvina Ocampo. En Nona Fernández, más a Donoso que a María Luisa Bombal. La invención formal de Gabriela Cabezón Cámara en Las aventuras de la China Iron, o la escala casi totalizadora de Nuestra parte de noche de Mariana Enríquez, se acercan más a la desmesura del boom que a la domesticación de sus epígonos varones.
La llegada de voces ignoradas, mujeres, transexuales, homosexuales, habitantes de todos los márgenes de la mal llamada respetabilidad literaria, es en el mejor sentido de la palabra un «boom». Uno no podría desearle nada mejor que llegar a superar en ambición y repercusión, en cohesión y perennidad, a los viejos insoportables del boom. El boom se obsesionó con el lugar, con inventar una ciudad o un pueblo: Macondo, Comala, La casa verde, Casa de campo, Santa María, que Onetti fundó en La vida breve (1950) y recorrió en el resto de su obra, mientras los que lo seguimos no tuvimos derecho a ese lugar y tuvimos que inventar un sujeto, un yo, una persona desde la que hablar. Aunque en eso, la voz de Manuela en El lugar sin límites, o el narrador coral de Los cachorros, que cuenta una emasculación, el boom también es un antecesor.
«Nada mata más a un hombre que representar un país» reza uno de los epígrafes de Rayuela. Es una frase de Jacques Vaché, en una carta a André Breton, cuando en plena Primera Guerra Mundial los dos aún vestían el uniforme de su país. Ese deber de representar un país era justamente de lo que Cortázar huyó al irse a vivir a París en 1951, donde se encontró con jóvenes escritores que huían de la misma obligación: una huida que era, en realidad, una retirada estratégica. Cual más cual menos, estos escritores que querían distinguirse de sus mayores nacionalistas, regionalistas o indigenistas nunca abdicaron de la obligación de escribir sus países, de dejarlos encerrados en un libro lo bastante literario y ambicioso como para reemplazar la realidad.
Los que no somos boom, en esto mujeres y hombres somos iguales, no heredamos ese deber, pero tampoco heredamos ese placer, ese vértigo, esa posibilidad. En el mundo en que crecimos no se puede ser un best seller y al mismo tiempo un vanguardista. No se puede negociar con Fidel y pensar en César Vallejo. Algunos entre nosotros pueden tener obsesiones políticas, algunas preocupaciones nacionales, pero ninguno cree poder resumir un país en un libro, como ninguno piensa que puede leer realmente al suyo. Ejercicio de modestia sana, por cierto, pero que comporta una triste abdicación: la falta de onda expansiva que pueden tener nuestras respectivas bombas. Sigue siendo la misma fiesta, para nosotros, la que se ve desde la puerta: no expulsados de ella, pero tampoco invitados del todo.
