«Me siento hijo de Sherezade»Por Carlota Gaviño, Iñigo Rodríguez-Claro y Sergio Colina

© Miguel Lizana

 

¿Cuáles son los libros de cabecera de Juan Mayorga, en esta época de su vida?

Bueno, yo siempre leo la Ilíada. Desde hace tiempo la leo y la releo, porque además leer la Ilíada al final de la noche hace que el día haya merecido la pena. Creo que es lo más grande que jamás se haya escrito. En el metro voy leyendo en bucle El Quijote. Lo tengo en la aplicación Cervantes Virtual, en el móvil; es una edición que se lee muy bien en el teléfono. Además, así me hago la ilusión de mirar a la gente y pensar: «ése va leyendo Ana Karenina, ésa está leyendo La crítica de la razón pura…».

Más específicamente, ahora estoy leyendo la edición de Akal del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. También tengo sobre la mesa, por una propuesta que me hicieron, La velada en Benicarló, de Manuel Azaña. Y, por otro lado, Viaje a Italia de Goethe, vinculada al estudio de una de mis obras recientes, La gran cacería. Y estoy leyendo, también, la Electra de Galdós para un proyecto de la Real Academia de la Lengua Española con motivo de su centenario.

 

¿Y cuáles son tus autores de referencia?

Cervantes, desde luego. Otra es Teresa de Jesús. Otro es Kafka. Otro es Borges. Otro es Calderón. Otro, cómo no, es el gran Shakespeare, y también los tres grandes trágicos griegos. Otro es Chéjov. Y bueno, cuando formamos El Astillero (primera compañía en España formada por autores), lo llamamos así por Onetti. También tendría que mencionar a Pasolini y a Benjamin, inevitablemente. Éstos son los que se me ocurren ahora. Y luego, como dice Germán en mi obra El chico de la última fila, todas las preguntas importantes se resumen en una: Tolstói o Dostoievski. Y yo soy de Dostoievski.

 

Dando un salto, y metiéndonos ya de lleno en el teatro: ¿qué define para ti lo teatral?

Para mí, un texto teatral es aquel que despierta el deseo de teatro. Hay textos que tienen forma teatral que no despiertan ese deseo y, al contrario, hay textos no concebidos para el teatro, o que no tienen una forma teatral, pero que cuando uno los lee, dice inmediatamente: «Esto es». ¿Y qué quiere decir el deseo de teatro? El deseo de reunión. Y para mí ese deseo se realiza, primero, en el encuentro de los actores con los demás miembros del equipo (director, escenógrafo, etcétera), al juntarse en torno a ese texto, y, posteriormente, al abrir su reunión a la ciudad.

El dramaturgo, como el poeta lírico, puede asaltar la lengua y, como el novelista, puede narrar o hacer que sus personajes narren. Pero además tiene ese poder extraordinario de provocar reuniones. Y esto es para mí lo fundamental del hecho teatral. Cuando uno escribe para el teatro, de alguna forma en el texto está implícita la presencia del espectador, está implícito el fantasma del espectador. Cuando escribí textos, a primera vista narrativos, como el primer monólogo de Himmelweg o Intensamente azules o La gran cacería, en ellos fue apareciendo de algún modo esa oralidad, ese deseo de hacerse cuerpo, que distingue lo teatral.

 

¿En qué andas inmerso en esta época?, ¿estás trabajando en alguna obra?

Ahora estoy escribiendo, o reescribiendo, tres obras: La gran cacería, Homenaje y La colección. La gran cacería es una pieza de la que ya se ha publicado una primera versión y respecto de la cual tengo la intuición de que podría permitirme investigar formas y códigos nuevos para mí. Es curioso porque otro de los textos en que estoy trabajando nació en un sueño y éste, La gran cacería, nació en un insomnio. Había estado viajando con mi familia por Sicilia y, como somos cinco, a la vuelta, igual que a la ida, me tocó dormir en otro camarote. Los tipos con los que compartía el camarote, como cuento en la obra, dormían o fingían dormir. Yo no podía pegar ojo. Tenía en mi cabeza un barco que había visto esa mañana en Monreale. En su catedral de estilo árabe-normando hay una maravillosa representación de la historia del Arca de Noé, un fresco con cuatro imágenes. Y yo mismo estaba en un barco en el Mediterráneo, un mar que hoy cruzan embarcaciones muy distintas, y empecé a pensar en ese barco del fresco y a preguntarme: ¿dónde he visto hace poco otro barco parecido? Y de pronto recordé que en Casale, otro lugar de Sicilia, hay una villa romana que, después de la caída del Imperio Romano, fue una casa de campo y luego fue sepultada por un alud de barro. Precisamente eso la preservó. Y cuando en el siglo xix fue desenterrada, apareció una villa romana enorme, que podía ser una villa de un emperador o de un general o de un cónsul, y en cuyos restos se ve que el dueño tenía interés por los animales. Y de pronto recordé que en esa villa había visto un fascinante mosaico, enorme, en cuyo centro hay un barco en el que entran y salen animales. ¿Y qué barco es ése? Lo que representa el mosaico, conocido como La gran cacería, es la captura de animales en Asia y África para exhibirlos en los circos del Imperio. Es impresionante. Me pareció una extraordinaria imagen de la colonización: Roma puede llegar a cualquier lugar y llevarse a sus bestias. Y cuando en el circo salgan el tigre o el rinoceronte, el espectador sentirá el poder de Roma. Ese mosaico es un gran símbolo político.

La segunda obra en que trabajo es una pieza que se llama, provisionalmente, Homenaje. Nació de un sueño. No siempre anoto mis sueños, pero esa mañana, al despertar, anoté: «Esta noche he soñado que llegaba tarde al homenaje de —digamos— Miguel Saavedra. Llegaba al lugar por un callejón por el que nunca había ido y un guardia viejo —ahora me doy cuenta de que demasiado viejo para ser un guardia— me decía: «El homenaje ha acabado. Se han ido todos. Ha venido mucha gente. Un hombre decía a su hijo: un día es un día». Esto es lo que anoté e inmediatamente se disparó algo en mí. Pensé: aquí hay algo interesante.

Y la última obra, que es en la que estoy ahora empeñado, se llama La colección. Esta obra, al contrario de las anteriores, nace de una intuición que sé perfectamente de dónde viene. Y esa intuición me ha acompañado, de forma más o menos incómoda, durante diez años, porque me llevaba a algo que quería escribir y que no acababa de arrancar. Hace diez años, leí una entrevista a dos viejos coleccionistas alemanes, muy viejos y, por lo visto, poseedores de una extraordinaria colección. Y en esta entrevista decían: «Es lógico que, teniendo la edad que tenemos, y no teniendo hijos, la gente se pregunte por el destino de nuestra colección». Yo pensé: aquí hay una obra. Hay algo muy fuerte en haber reunido algo durante toda tu vida y luego no saber qué hacer con ello, ¿no? La obra comienza con una mujer joven que llega a un lugar al que ha sido invitada. Aparece una pareja de personas mayores (hombre y mujer). Y entonces entendemos que esta pareja son coleccionistas y que ella, la mujer joven, también es una coleccionista. Pero es una coleccionista pobre. La cuestión es que ella no entiende por qué la han citado. Sabe que poca gente visita esa colección. Y piensa: «¿qué pinto yo aquí?». Y en un momento dado, ellos le cuentan que «es lógico que, teniendo la edad que tenemos y no teniendo hijos, la gente se pregunte por el destino de nuestra colección». Y le cuentan que han recibido ofertas del Estado, de muchos estados, pero que no confían en el Estado, en ningún Estado. Porque quién les dice a ellos que un día un político o un funcionario mequetrefe no va a decir que una determinada pieza es inmoral, o que su autor es inmoral, y la va a meter en un sótano. O que la obra, la colección, vaya a ser dispersada. Para ellos es fundamental la unidad de la colección. Para ellos la colección es de hecho una obra. Lo importante es cómo se vinculan unas piezas a otras. Cómo se resignifican. Qué es lo que cada obra hace con todas las demás. Y ella sigue sin entender: «¿Pero qué pinto yo aquí?». A lo que le contestan: «si usted pasa el examen —sí, no lo ocultemos, esto es un examen—, le daríamos la colección». Ella responde: «No puedo comprar ni la más humilde de sus piezas». Ellos contestan: «No, no estamos hablando de vender, estamos hablando de entregarle la colección. Por supuesto, firmaríamos un contrato, no para protegernos, sino para protegerla a usted, porque la gente podría pensar que, dada nuestra edad, usted se está aprovechando de unos pobres viejos. No buscamos un comprador, buscamos un heredero». La obra va de esto: de la herencia.

Sigo dándole vueltas. ¿Quiénes son esos tres personajes? ¿Cuál es su mundo? Pero creo, al fin, haber encontrado la forma de la obra. Encontrar la forma es, para mí, lo más difícil.

 

Precisamente esa era otra de las preguntas que queríamos hacerte: ¿cómo das con el tono, con la forma de un texto?

No lo sé. No tengo un método. Sí tengo ciertas rutinas. Tampoco puedo definir qué es eso que llamo la forma, que para mí es lo más importante. La forma no es la composición del relato, en el sentido de una escaleta. En la forma son también importantes el tipo de palabra (más o menos cotidiana, más o menos poetizada…), el tratamiento de los espacios, la relación que se establece con el espectador, etcétera.

 

¿Es un objetivo en tus obras que el lector o el público «entienda» lo que la historia plantea?

Para empezar, que uno escriba una obra o que cuente una historia no significa que uno mismo la entienda. Uno siente que hay algo que le ha perturbado y que puede compartir con otros. Y no lo escribe y lo pone en escena porque lo entienda, sino para que otros le ayuden a entenderlo. En la obra de la que acabamos de hablar, La colección, siento que hay elementos y asuntos como la colección misma, la herencia, el amor —porque es una obra, finalmente, sobre el amor y sobre el matrimonio— que a mí me interesan y que pueden interesar a otros. Y, por otro lado, siento que en esta obra, como ocurrió con los mapas en El cartógrafo, hay elementos que tienen, incluso si uno se resiste a alegorizarlos, un valor alegórico. Igual que todos tenemos nuestros mapas y tenemos ciudades y calles por las que vamos y ciudades y calles por las que nunca iríamos, lo mismo que tenemos clavadas las calles por las que iba nuestra madre, cada uno tiene su colección.

Finalmente, lo importante es qué haga el espectador con todo eso. Eso es más importante que el hecho de que entienda más o menos el relato.

 

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