Nombras a menudo «lo extraño». ¿Qué relación tienes con este concepto?
A menudo, el teatro busca a toda costa la comunicación, la transparencia. Creo que vivimos un momento muy interesante en el teatro, pero muchas veces me encuentro con espectáculos donde todo es claro hasta ser obvio, o donde, básicamente, lo que se pide al espectador es adhesión. Y creo que muchas veces lo extraño es interesante precisamente por extraño y porque no puedes compartirlo.
En mis clases hablo a veces de la interpretación freudiana de lo siniestro. Freud —conste que yo ni estoy psicoanalizado ni soy experto en psicoanálisis, pero Freud me parece un narrador extraordinario— recuerda la caracterización que hace Schelling de lo siniestro como algo extraño que te provoca angustia no porque venga de fuera, porque te sea ajeno, sino porque, habiendo debido quedar oculto, sin embargo se ha manifestado. Yo creo que esa imagen encierra una caracterización del teatro. Pensemos, por ejemplo, en el personaje de Medea, una madre que mata a sus hijos. Esa imagen nos presenta algo de lo que la sociedad no quiere hablar: que una madre puede sentir la tentación de matar a sus hijos, o miedo a hacerlo. Siguiendo a Freud, podríamos decir que lo siniestro, y por tanto lo teatral, es lo que siempre estuvo ahí y no queremos ver.
¿Cómo ves la dramaturgia contemporánea en España?
Siento mucho interés por lo que está ocurriendo ahora en el teatro español. Creo que vivimos un momento muy interesante. El teatro atrae talento. Hay gente joven con mucho talento que está encontrando en el teatro un lugar para expresarse y para dar cuenta de cualquier experiencia o explorar cualquier asunto. A mí eso me parece extraordinariamente valioso. Han cambiado mucho las cosas respecto del momento en el que yo empecé, en que los diagnósticos en cuanto al teatro eran muy pesimistas. Te recomendaban, si querías escribir, que te dedicases a la novela o al cine. Ahora hay un respeto hacia al teatro, y un orgullo por hacerlo. Del mismo modo, debo decir que, lógicamente, no todo me gusta. Y que, aunque vivamos un momento interesante, debemos ser menos autoindulgentes y más autocríticos. Siento a veces, sobre todo cuando voy a ciertas salas, una respiración como de «nosotros estamos en el punto de vista correcto». Y eso me incomoda un poco. Me interesan mucho más las salas en que uno puede encontrarse con un grupo de espectadores muy heterogéneo.
¿Y cómo ves la recepción de tu obra en el extranjero?, ¿y en el caso concreto de Latinoamérica? ¿Cómo crees que funcionan tus obras fuera del contexto o de la realidad española, pero en un espacio que sí comparte la misma lengua?
Himmelweg es la obra mía que más se ha representado: se han hecho treinta y siete producciones profesionales y, para mi sorpresa, ha habido además muchos montajes amateurs y de gente muy joven. Ha sido muy interesante ver a chavales haciendo el personaje del Comandante nazi, así como lo ha sido ver a muchachos representando a profesores o a padres en montajes de El chico de la última fila. Himmelweg fue publicada por la editorial británica Oberon Books, fue estrenada en Nueva York, recibió una crítica en el New York Times y ha tenido una creciente visibilidad internacional. Muchas veces las cosas funcionan así: unas conducen a otras.
Con Latinoamérica la relación es inmediatamente fluida, no hay necesidad de traducción para ser comprendido y, muchas veces, los primeros lectores de mis obras son colegas latinoamericanos. En ocasiones, algunos directores con los que he establecido una relación de complicidad me envían revisiones del texto, por ejemplo, al español porteño. Así ocurrió con El chico de la última fila. Yo siempre respeto esas propuestas, porque el teatro es la más materialista de las artes, es concreto, quienes lo hacen están dialogando con una asamblea; una asamblea, que directores y actores conocen mejor que quien ha escrito la obra lejos de ella.
Empezando por el norte, algunas compañías en lengua española de Estados Unidos han hecho obras mías. En México he tenido bastante suerte. Muchas veces eso tiene que ver con que tengas unos cómplices generosos, como yo los he tenido allí. Dejando por un momento el ámbito latinoamericano, os contaré que en Corea se han montado seis obras mías, y todo tiene que ver con una traductora y un director con los que, afortunadamente, ha surgido una colaboración muy especial. Algo semejante podría contar de Grecia o de Italia. En México, una aliada fundamental para mí ha sido Mariana Giménez, actriz de origen argentino que trabaja en el Teatro Nacional. Ella ha dirigido un montaje excelente de La paz perpetua y ha impulsado otro de La lengua en pedazos en que también ha participado como actriz, el cual se presentó este verano en España en el Festival Internacional de Almagro. También en México se está haciendo ahora Himmelweg, en el Teatro de la Capilla. En distintos lugares de México, pero sobre todo en la capital federal, se han hecho obras mías con cierta frecuencia.
Un director que ha montado en Costa Rica varias piezas mías y con quien se ha establecido una relación muy particular es Fernando Rodríguez Araya. Recientemente, se han representado en Ecuador Hamelin, dirigida por Andrés Lima; y en Colombia, La paz perpetua, dirigida por Iván Olivares. En Uruguay han hecho mi teatro Eduardo Cervieri y Mariana Wainstein. A Chile y a Paraguay mi teatro ha llegado más raramente.
Sin duda el país de Latinoamérica donde más se ha hecho mi teatro es Argentina, en particular en la ciudad de Buenos Aires. Este año hubo dos producciones en el Teatro San Martín: El cartógrafo y Fedra. Anteriormente, en ese mismo teatro se habían presentado Himmelweg y El crítico. En otros espacios de Buenos Aires, Enrique Dacal montó Cartas de amor a Stalin, Los yugoslavos —que no se ha llegado a hacer en España—, Reikiavik y El chico de la última fila. Este año, además, Guillermo Heras ha hecho un montaje muy interesante de La paz perpetua, también en Buenos Aires, y Adrián Cardoso ha dirigido Alejandro y Ana y parece haber ido bien. De hecho, esta obra, que parece tan de coyuntura —habla de la boda de la hija del entonces presidente del gobierno español, José María Aznar, en una celebración que constituyó de hecho la puesta en escena de una casta—, se ha representado en varios países de Latinoamérica. También ha puesto en escena mi teatro Leonardo Goloboff en la provincia de Tucumán.
En general, entre los mundos teatrales de Latinoamérica y España existe una relación muy intensa que va a ser creciente. Vosotros mismos habéis trabajado mucho con Pablo Messiez. Y cuánto nos han entregado gente como Veronese, Tolcachir o Darín. No está de más mencionar, ya que de herencia venimos hablando, que un maestro decisivo para mí fue el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, que vino a España en calidad de agregado cultural de su país. Marco Antonio desarrolló un taller muy generoso en el que participaron, entre otros, Angélica Liddell, José Ramón Fernández y Juan Antonio Castillo. Aquélla fue una experiencia muy importante para nosotros, igual que para otros dramaturgos lo ha sido la influencia de maestros como Kartún o Spregelburd.
El vínculo no es sólo profesional, sino también personal ¿Cuántas veces he estado con Enrique Dacal, Julio Ordano y Enrique Papatino? ¿Y con Horacio Peña y Marcela Ferradás? Sólo he pasado un par de ratos con ellos, pero siento que los conozco de toda la vida y que son mis compañeros. Con todos ellos establecí relaciones inmediatas. Aunque, en general, esto suele darse en el teatro. He estado en Corea, sentado junto a un director con el que creía no iba a poder comunicarme y que de pronto me dice: «De muchacho me gustó mucho una función de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello». Y aparece el vínculo. ¿Y cuántas amistades no hemos hecho que han comenzado en una conversación sobre un personaje de Chejov o sobre una escena de Shakespeare?
¿Cómo es trabajar en una institución como la RAE?, ¿qué tipo de trabajo se realiza como académico?
Estoy en la comisión de vocabulario científico y técnico, y el trabajo allí es fascinante. Además, intento hacer alguna contribución a la definición de los términos teatrales. Por ejemplo, recientemente he propuesto introducir las palabras «italiana» y «subtexto», que no estaban en el diccionario, así como redefiniciones de, entre otros términos, «soliloquio» y «monólogo». También me parece discutible la definición que se da en el diccionario de performance, para la que no he encontrado por ahora una buena alternativa, porque se trata de un concepto muy difícil de acotar. En general, me he dado cuenta de que es más fácil dar una bibliografía que una definición.
Para acabar: ¿cuál crees que podría ser el papel de los artistas, en este caso de los dramaturgos, en el mundo actual?
¿Para qué el arte? ¿Y para qué el teatro? Creo que esas preguntas llevaron a Aristóteles a escribir lo que conocemos como su Poética. Aristóteles es un materialista que comienza siempre su análisis por una descripción de lo que hay: la descripción de las constituciones políticas de su tiempo, la descripción de los organismos que puede observar…. Cuando se ocupa del teatro, empieza por pensar sobre las obras que él conocía, que eran del siglo anterior, y observar qué es lo que había en ellas. Su reflexión empieza en el asombro. Los seres humanos, observa asombrado, además de jarras, espadas o casas, producen algo tan raro como representaciones de la vida. Poiesis es producción. Y lo que dice Aristóteles sobre el teatro es algo extraordinario: dice que consiste en producir representaciones de las acciones humanas a través de los actores. Y eso es lo que sigue estando en el centro de nuestro trabajo. Otras artes pueden utilizar otro tipo de elementos, pero lo que nosotros tenemos son, fundamentalmente, las acciones de los actores que representan posibles acciones de los humanos.
Además, Aristóteles habla de la fábula como alma de la tragedia, pero no creo que debamos atribuirle el precepto de que haya que construir la obra en torno a una narración. Yo, que me siento hijo de Sherezade, creo que no hay nada más interesante que una buena historia y estoy convencido de que el interés por los cuentos es una constante antropológica. Si nos enteramos de que esa mujer [señalando a una señora en la cafetería donde realizamos la entrevista] tiene dos hijos en casa que se llevan mal, ya empezamos a interesarnos por ella y por su historia.
Pero, volviendo a la pregunta, creo que, fundamentalmente, lo que nos toca es representar posibilidades de la vida humana. Siguiendo al dramaturgo francés Enzo Cormann, pienso el teatro como una asamblea en que unos seres humanos, los actores, se separan de otros, los espectadores, para frente a ellos, contra ellos, representar ficciones que permitan examinar posibilidades de la vida humana. Me parece un programa extraordinario en el que quiero seguir participando.
[La entrevista fue realizada el 19 de diciembre de 2019 en la cafetería de un hotel de Madrid]
