Entonces, una línea temática clara tendría que ver con el legado, con aquello que dejamos a nuestro paso…
Quizá esto tenga que ver también con que me he hecho mayor, con que mis hijos ya van teniendo cierta edad. La tensión entre continuidad e interrupción es para mí más importante ahora que nunca. Pero, si pienso en ello, observo que siempre ha sido importante. El tema de la transmisión es esencial, por ejemplo, en Reikiavik. El personaje de Waterloo, hablando sobre la muerte de Fischer, decía: «Qué pena morirse con tantas partidas en la cabeza». Y luego añadía: «Qué pena morirse con tantas vidas en la cabeza». Porque cada uno de nosotros tiene en su cabeza las vidas que ha vivido y otras muchas imaginadas, y quizá algo de unas y de otras no debería perderse con nosotros.
En estas semanas que estoy leyendo al fascinante Aby Warburg, he meditado mucho acerca de la cuestión de la herencia, en el siguiente sentido: el gran asunto de Warburg, su tema de investigación, es cómo fue recibido en el Renacimiento el enorme capital de imágenes de la Antigüedad. De lo que estamos hablando es de cómo unos artistas extraordinarios tuvieron que afirmar su propia voz al tiempo que se encontraban con la mayor avalancha de imágenes que jamás una generación de creadores había recibido. Y esto tiene que ver con nuestro trabajo. Me doy cuenta de que todos estos santos que antes mencioné están en cada texto que escribo. Que alguien te diga «me recuerdas a tal», que tú mismo te digas «me recuerdo a tal», puede, en un momento dado, convertirse en un lastre, y eso tiene que ver con lo que Harold Bloom tematiza como «la angustia de la influencia». La colección, por ejemplo, es una obra claramente borgesiana. Dentro de ella está El Aleph. Si todo lo que he hecho es una nota a pie de página de Borges, quizás mi esfuerzo no esté justificado. Esa tensión entre continuidad y ruptura es fundamental. Y precisamente creo que ése es finalmente el gran tema de Warburg: cómo se relaciona un creador con las imágenes que hereda.
¿Lees tus escenas en voz alta una vez escritas?
Hoy he estado trabajando en La colección y he leído escenas en voz alta. No soy actor, pero intento imaginar cuál puede ser la oralidad de mis textos en un escenario, y muchas veces descubro frases a reescribir precisamente al pronunciarlas.
¿Escribes pensando en actores? ¿Ves actores que conoces al escribir?
En general, intento escribir de forma que mis textos sean tan abiertos como me sea posible. En este orden de cosas, os confieso que cuando se editó la versión inglesa de Himmelweg, me molestó una decisión que tomó el editor. En la primera escena, que es un monólogo titulado El relojero de Nuremberg, el editor antepuso al parlamento que había de pronunciarse las palabras RED CROSS MAN, cuando en mi texto yo no había puesto HOMBRE DE LA CRUZ ROJA. Lo que me enfadó es que, de alguna manera, se estaba induciendo a que en las puestas en escena de la obra apareciese un actor vestido con un brazalete de la Cruz Roja. Mi deseo es no imponer tal imagen, sino que ese parlamento pueda ser interpretado por cualquiera vestido de cualquier modo, que pueda ser distribuido entre varios actores, que pueda sonar en off, etcétera. Yo intento que en el texto esté sólo lo innegociable, de manera que, si sustraes algo, haya una pérdida. Dicho esto, en la práctica no siempre tengo claro qué fijar en el texto y qué no. De nuevo, voy a referirme a Himmelweg, de la que he visto muy buenos y muy distintos montajes. Creo que es la obra en la que me he acercado más al teatro que desearía hacer. Mi libro Elipses, por cierto, puede leerse como una descripción del teatro que desearía hacer y al que no llego. Pero si con alguna obra me he acercado a ese teatro deseado, ha sido con Himmelweg. Pues ocurre que en algunas puestas en escena de esta obra he encontrado decisiones tan buenas que he sentido la tentación de incorporarlas al texto. Pero, si lo hiciese, podría estar cerrando posibilidades de otras futuras puestas en escena. Ahí hay una negociación que no siempre es clara.
Vivo muy cerca del escenario, pero creo que también es bueno para un autor tener cierta distancia respecto de aquel. Yo jamás hubiera hecho una obra como Himmelweg si sólo hubiera escrito a medida de los actores que tenía cerca en aquel momento. Es bueno escribir para actores que no existen. Un día llegarán; la puesta en escena llegará algún día. El autor ha de escribir sin dejar que los límites del sistema teatral limiten su imaginación. A veces he dicho que la diferencia entre la escritura y la dirección —ambos son trabajos de escritura— es que el escritor es omnipotente —porque el folio lo aguanta todo— y el director ha de trabajar con límites y de convertir esos límites en ocasiones poéticas. Ojalá yo hubiera empezado antes a dirigir. Pero bueno, tendrá que ser en otra vida.
En tu discurso de ingreso en la RAE, dijiste: «Vivo pendiente de lo que la gente hace con las palabras y de lo que las palabras hacen con la gente». ¿Cómo es el criterio de elección, de edición o de borrado en tus textos?, ¿cómo abordas el trabajo de síntesis en el teatro y en tus textos?, ¿es un proceso gozoso o más bien doloroso?
Yo creo que hablas de algo que está en la base de nuestro trabajo como creadores teatrales. El teatro es un lenguaje de síntesis. Yo digo a veces que el suyo ha de ser un «lenguaje desengrasado». ¿Cuántas frases atribuye Shakespeare a Hamlet? Y, sin embargo, qué extraordinario personaje. ¿Cuántas palabras dice Segismundo? Pero con esas pocas palabras, Calderón construye un mundo, un universo.
Para mí, la escritura es un proceso tenso en el que a menudo siento zozobra. Decía Billy Wilder que, finalmente, uno vale lo que vale su mejor trabajo. Es cierto, y de Cervantes nos acordamos del Quijote y no del Persiles. Pero un escritor siente que vale tanto como lo que está escribiendo en este momento. Por eso, uno puede sentir que no vale porque no encuentra el modo de avanzar con lo que está haciendo ahora, lo que ocurre a menudo. Pero, al mismo tiempo, si no fuese tan difícil no tendría tanta gracia.
Muchas veces trabajo sin tener claro hacia dónde va la obra. Por otro lado, intento contener la escritura tanto como puedo. Y creo que es bueno tener en la cabeza varias obras al tiempo, y estar abierto a encontrar claves para avanzar en un texto precisamente gracias al trabajo en otros. Después vendrá un momento de desangrado y otro de desengrasado. Cuando hablo de reescribir hablo fundamentalmente de tachar.
En este sentido, y siguiendo con el concepto de síntesis, parece una constante en tus acotaciones que no haya un exceso de información…
Puede que en algunas haya más que en otras, pero sí que es verdad que, como decía antes, busco que el texto sea lo más abierto posible. Un ejemplo es Cartas de amor a Stalin. La acotación inicial dice: «En casa de los Bulgákov, allí donde él escribe». A partir de eso, hay directores que han construido un despacho historicista y otros que han presentado a Bulgákov escribiendo en el suelo o incluso escribiendo sobre su propia piel. Por otro lado, para mí las acotaciones son tan importantes como el texto dialogado. En algunas obras (por ejemplo, en Hamelin) se pronuncian. La del teatro es palabra en situación, y en las acotaciones pueden estar las condiciones de enunciación de una frase. A veces he escrito acotaciones que el tiempo ha revelado innecesarias o incluso mutiladoras. Por ejemplo, en lo que se refiere a la edad o al género de un personaje. En la primera edición de El chico de la última fila atribuía dieciséis años a Claudio, el estudiante, y a Germán la edad de un profesor cerca de la jubilación. Más tarde me di cuenta de lo interesante que era que Germán pudiese ser un profesor joven. Después de trabajar el texto en Francia en un taller dirigido por Jorge Lavelli, decidí eliminar cualquier referencia a la edad de Germán y así aparecieron otros sentidos de la obra y de la relación entre Germán y Claudio. Los cuales, por cierto, también podrían ser Germana y Claudia. Otro ejemplo: en Siete hombres buenos no hay ninguna necesidad de que los personajes sean hombres. He tardado en descubrirlo. A veces siento envidia de los autores que escriben en inglés, porque este idioma permite marcar menos el género que el castellano.
¿Diferencias de alguna forma el teatro para ser leído o para ser representado a la hora de escribir? ¿Te afecta de alguna manera saber que se va a estrenar o que, en cambio, se va a publicar directamente?
Cuando escribo, no visualizo una puesta en escena concreta. Visualizo un fantasma. Los textos que escribo y que publico, los escribo y publico pensando en el teatro, en que otros creadores los conviertan en una experiencia teatral. Sus lectores naturales son mis compañeros de la tribu teatral. Allí donde estén. Para ellos escribo. Dicho esto, me alegra mucho cuando alguien me dice que le ha pasado algo importante leyendo mis obras. Las dos obras mías que más se leen en secundaria son El chico de la última fila y La tortuga de Darwin. Los chavales las leen y parecen disfrutarlas. Eso me alegra enormemente. Pero yo no acoto para ayudar al lector. Acoto intentando lanzar un envío que sea, por otro lado, lo menos acotador posible para el director, los actores, el escenógrafo, el iluminador, el músico….
Antes nos has hablado de tu libro Elipses, en el que recoges ensayos y escritos teóricos tuyos, comprendidos entre los años 1990 y 2016. ¿Qué nos puedes contar sobre el concepto o significado de este término?
La noción de elipse que manejo es deudora de un comentario que hace Walter Benjamin, en una carta a Gershom Scholem, sobre la narrativa kafkiana. Me resulta iluminadora para pensar mi trabajo y mi vida. Además, me es útil para trabajar con mis alumnos. Si invitas a un creador a buscar elipses (las cuales se construyen a partir de dos focos), lo que le estás proponiendo es que, cuando esté atendiendo a algo, busque también otro foco de atención. Y esa cita será tanto más interesante cuanto más heterogéneos y distantes sean tales focos.
He sabido hace poco que el suelo de la sala principal del archivo del Warburg Institute, que está en Inglaterra, tiene forma de elipse porque así lo decidió el propio Aby Warburg. Para él, la elipse era muy importante, ya que consideraba decisivo el descubrimiento por Kepler de que las órbitas de los planetas alrededor del sol no son círculos, sino elipses. Y sí, creo que yo vengo haciendo elipses toda la vida. La opción de estudiar filosofía y matemáticas al mismo tiempo está vinculada a eso. Mi tesis doctoral se tituló Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin, y en ella leo el trabajo de un marxista heterodoxo y lo pongo a dialogar con figuras clave de lo que se llamó la revolución conservadora. Tengo una inclinación a juntar cosas heterogéneas. Alguien podría decir que esto tiene que ver con una inclinación hacia el Barroco frente al clasicismo. Es cierto que tiendo a verlo todo en tensión: dentro de un sí siempre hay un no. Hay una caracterización que hace Benjamin que me interesa mucho del Barroco como «apoteosis de contrarios». Y creo que el tiempo que me ha tocado vivir es un tiempo barroco.
De hecho, podríamos hablar de una gran heterogeneidad en tu obra. Hablas del ajedrez, de la cartografía… ¿Cómo eliges esos universos?
Hay algo que uno descubre cuando se interna un poco en el ajedrez, en la cartografía o en, como he hecho más recientemente, el coleccionismo: cada uno de esos mundos tiene un lenguaje, y ese lenguaje contiene una poesía extraordinaria. Yo sólo fui un modesto jugador de ajedrez. Me interesa el ajedrez, pero nunca lo he estudiado. En todo caso, su lenguaje me fascina: «alfiles en columna», «peón adelantado», «rey ahogado»… Esos lenguajes del coleccionista, del ajedrecista o del cartógrafo son, para el profano, en alguna medida, extranjeros, por lo que al llevarlos a escenario se produce una negociación muy interesante, conflictiva y por tanto teatral, entre transparencia y opacidad.
