Todos esos proyectos referidos en esta cita ‒El Máximo, The Gambados, The Last Trip, Wonderwall‒ fueron lógicamente escritos en inglés, como también todos los demás que escribiera[i], incluido el mencionado en quinto y último lugar, basado en «La autopista del Sur», de Julio Cortázar, relato contenido en Todos los fuegos el fuego (1966). Es precisamente en este y en otro más, desarrollado más o menos en la misma época, sobre Aura (1962), de Carlos Fuentes, en los que quisiera detenerme brevemente, ya que muestran la intensa colaboración de Caín con estos dos autores, tan posicionados dentro del llamado boom[ii]. Dos proyectos, además, que no fueron producto de un encargo, sino fruto de una fascinación y reconocimiento mutuos.
DE «LA AUTOPISTA DEL SUR» A THE JAM
A finales de 1966, año de estreno de Blow up, de Michelangelo Antonioni, basada libremente en «Las babas del diablo», de Las armas secretas (1959), comienzan a aparecer, en la correspondencia entre Cortázar y Cabrera Infante, algunas referencias a un guión que parte con el título de On the Speedway, concretamente en una carta del 4 de noviembre. Sin embargo, un año después, Caín decide cambiarlo por el que ya quedará establecido de forma definitiva, The Jam, y que dará bastante juego irónico entre ambos hasta el final, por la anticipación de ese ominoso atasco infinito. Ese año se anunciaba el próximo estreno de la última película de Elvis Presley, Speedway (Pista de carreras, 1968), protagonizada junto a Nancy Sinatra, con la que podía confundirse:
«La cosa de este mundo surgió por el camino no de Swan, sino de Jane, Birkin ella, La Inmortal. Su marido, John Barry (creador del Tum-tu-tum-tu-tutumtú‒ Guaguaguaguááá‒007 y de Goldfinger, por no hablar de From Russia with Love y de esa que dice, You Only live / Twice / My love) buscaba un vehículo musical y qué mejor lugar para encontrarlo que una ruta, una ruta toda llena de automóviles y de música de carros. Total, que él consiguió abrir las puertas musicales del cine para nuestra Autopista, esa que por culpa de otro melógrafo, Pelvis Resley, ha de cambiar si no de nombre por lo menos de título, ya que la última del Vis-el, como creo que te dije, se llama, ay, Speedway. Un On the colocado antes de la ruta no nos exime de culpas self-copyrighteous. El nuevo título será, pues, será: acorde introductor (ése no es el título), será: THE JAM» (Londres, 12 de diciembre de 1967).
Como apunta aquí, todo comenzó en ese Londres psicodélico y rabiosamente pop, alrededor del rodaje de Wonderwall (1968), película realizada por Joe Massot, con guión de Caín, basado en una idea de Gerard Brach –colaborador habitual de Roman Polanski‒ y protagonizado, efectivamente, por Jane Birkin, casada entonces con el popular músico John Barry –autor de las bandas sonoras de las películas de James Bond‒, que incursionaba entonces en el campo de la producción cinematográfica. Es el mundillo que Cabrera Infante retrata en «Eppur si muove? De Londres considerado como una torre de Babel de Pisa hecha de Jell’o» y «Desde el swinging London» en 0 (1975). A partir de entonces, el escritor cubano trabajaría en tres versiones distintas de The Jam, con las que conseguiría despertar, desde el primer instante, el entusiasmo de Cortázar, tal y como se lo transmite en una carta:
«Mirá, a mí me parece que tu adaptación, tu tratamiento de mi cuento, es de una fidelidad y al mismo tiempo de una libertad imaginativa formidables. Tú has visto en seguida cuáles eran los valores centrales que había que respetar y salvar […] Lo que me satisface y me tranquiliza leyendo el libro de The Jam es ver que se trata de cine, al mismo tiempo que los valores de mi cuento siguen ahí con toda su fuerza. No sé cómo has hecho, de dónde has sacado tanta técnica sutil para incorporar diálogos, situaciones nuevas, etc., sin modificar en absoluto lo esencial de mi relato; la cuestión es que lo has hecho, y no solamente estoy muy contento, sino profundamente admirado por tu trabajo. Todo está ahora en que el director sea capaz de entender a fondo tu libro y llevarlo a las imágenes; I cross my fingers and hope for good.» (París, 22 de septiembre de 1968)[iii].
Hay que destacar lo fundamental que se subraya en estas líneas: el reconocimiento no solo del trabajo técnico de Caín como guionista, sino, algo más importante, la capacidad de añadir contenido nuevo sin desvirtuar la idea original, respetando siempre la voluntad del autor, casi mimetizándose con él y re-creando escenas o personajes, amplificando el contenido sin perder la esencia. Efectivamente, el guión traslada la acción al Reino Unido, a la autopista que conecta hacia el sur con Londres, y cambia los nombres de personajes y vehículos, a la vez que añade nuevos episodios y situaciones que unen el mundo de Cortázar con el propio de Cabrera Infante: referencias al cine mudo, en forma de escenas de antiguas películas de Stan Laurel y Oliver Hardy y homenajes a grandes divos como Gloria Swanson o Erich von Stroheim, en la línea de Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, así lo prueban. Esta referencia final al director en la carta anterior mostraba un malestar de fondo. El entendimiento inicial con Joe Massot, director de Wonderwall (1968) y también de este proyecto, se esfumó pronto, junto con parte del adelanto y él mismo:
«Ahora el contrato. Si Joe no hubiera resultado un hampón y yo hubiera sido menos confiado ni tú ni yo estaríamos en esta situación, en la que tu firmaste un contrato sin cláusula de tiempo y en el que Joe se las arregló para dejarme fuera, de manera que yo no tengo ni voz ni voto en las decisiones que tomen los propietarios de la historia para el cine (ahora Seven Scenes, esto es: Barry, solamente) y donde puedo quedar como elemento supernumerario en cualquier momento. Aun si yo tuviera un contrato con John Barry esto podría ocurrir. Imagínate cuál será mi situación sin contrato. Tú por lo menos sabes que el día primero de filmación recibirás los dineros estipulados que te faltan por cobrar» (Londres, 8 de julio de 1969).
Este fue, de hecho, uno de los grandes problemas con los que tuvo que bregar Caín a lo largo de estos años: la inseguridad laboral, trabajando sin red, sin contrato, sin garantía de ningún tipo. Sin embargo, los nombres que se manejaron posteriormente, como «sustitutos» de Massot, fueron, sin duda, de primo cartello, como diría Cortázar: desde Luis Buñuel –quien, en algún momento, había mostrado también interés por el relato de «Las ménades»‒ hasta Roman Polanski, pasando por Anthony Harvey y Anthony Simmons[iv], llegando la productora Seven Scenes, del músico John Barry, a barajar incluso un presupuesto de hasta tres millones de libras que nunca se hizo efectivo. Entre los posibles protagonistas, se mencionaba a Richard Harris, la misma Jane Birkin, Jack Hawkins, Peter Finch y Ringo Starr, así como otras posibilidades de no menos renombre como Dirk Bogarde y Albert Finney. E incluso llegó a lanzarse una fecha de estreno, refrendada por la publicidad de la editorial Gallimard, y aparecieron anuncios en revistas como Variety. Paralelamente, el interés por «La autopista del sur» continuaba, con nuevas ofertas del cine y la televisión italianos, auspiciados por Antonioni y su éxito, como la propuesta de uno de sus protegidos, Carlo di Carlo. Hasta el punto que, muchos años después, Luigi Comencini rodaría L’ingorgo (1979), inspirado en la misma historia. Sin embargo, lo que supuso el atasco definitivo del proyecto fue la decisión del productor, John Barry, de pedir a William Golding ‒el autor de Lord of the Flies (El señor de las moscas, 1954)‒ la reescritura del guión, sin previo aviso, tras meses de silencio, con previsión de rodaje en la primavera de 1971 en Brasilia. El escritor británico había participado en la adaptación de su famosa novela al cine, en la película homónima dirigida por Peter Brook y estrenada en 1963, pero su experiencia en este medio no iba mucho más allá, y las sugerencias que presentó no fueron bienvenidas por Cortázar, porque desvirtuaba el sentido primigenio de su relato, convirtiendo en ciencia ficción lo que se movía, consciente y voluntariamente, en el interregno de lo fantástico. Hay que decir que Cortázar siempre apoyó a Cabrera Infante en este proyecto, hasta el final, a pesar del cada vez más evidente distanciamiento ideológico entre ambos: el escritor argentino se hallaba en un momento de radicalización extrema hacia la izquierda, acaso de pasión ideológica de neoconverso totalmente afecto a la Revolución Cubana, mientras Cabrera Infante se encontraba cada vez más alejado del castrismo. La correspondencia entre ambos, de hecho, se detiene el 23 de febrero de 1970, para no volverse a retomar más. La camaradería, la complicidad y la amistad no resistieron las tensiones políticas a punto de estallar el detonante final del Caso Padilla (1971), como trataré de resumir al final de estas páginas.
DE AURA A THE HORIZONTAL DOOR, PASANDO POR BIRTHDAYS Y CUMPLEAÑOS
A mediados de setiembre de 1968 aparece la primera referencia al otro proyecto que querría destacar en estas páginas, el guión sobre Aura (1962), de Carlos Fuentes. En este caso, la colaboración aún fue más estrecha, ya que el escritor mexicano se implicó activamente en la idea, dada su experiencia en el mundo del cine en México, también como guionista. Esa inquietante novela corta ya había sido llevada a la pantalla en una adaptación realizada por Damiano Damiani, La strega in amore (1966), producida por Alfredo Bini –conocido, sobre todo, por su trabajo con Pier Paolo Pasolini‒ y protagonizada por la mujer de este, Rossana Schiaffino. En carta fechada en Londres a 16 de septiembre de 1968, escribe Cabrera Infante a Fuentes: «Vista la espantosa, irredenta versión de Damiani […]. Fui a ver la película y mi única reacción fue de pena ante el malgasto de tu novela en esta ridícula obertura para un auto de fe». Se habla ya en la misma carta, no obstante, de «nuestro filmbook», de una versión del guión ya escrita, por lo que se deduce que el trabajo conjunto llevaba en marcha desde algún tiempo atrás. Efectivamente, la película de Damiani, también conocida como The Witch ‒y, en español, La bruja del amor, La bruja en amor o Las diabólicas del amor, posiblemente recordando ese clásico de Henri-Georges Clouzot que fue Les diaboliques (1955), inspirado en la obra homónima de Barbey d’Aurevilly‒, resulta acaso demasiado obvia en cualquiera de los títulos con que se distribuyó. Si la nouvelle de Fuentes juega, en todo momento, con la ambigüedad, una de las características que el propio autor destacaba como fundamentales para entender la novela moderna, tal y como desarrolló en su obra y subrayó en su producción ensayística, la película no permitía para nada ese juego, y su final cerrado no dejaba más que una única interpretación, de una previsibilidad y superficialidad aplastantes, lejos de la apertura que supone Aura hacia la eternidad. Tras el desencuentro con la versión de Damiani, cuyo guión fue firmado por el mismo director y Ugo Liberatore –más conocido como autor de peplum y spaghetti western‒, Fuentes se encontraba con un grave problema de copyright, puesto que les había vendido los derechos de la obra para la realización de la película, como es lógico. Por este motivo, lo que se planteaban Fuentes y Cabrera Infante era cómo evitar ese escollo legal y, de algún modo, recuperar esa historia para devolverle su sentido original, hacerle justicia y, por tanto, contar el mismo cuento distinto. Y aquí comienza lo interesante y revelador de esta colaboración. En esa misma primera carta, se infiere que Cabrera Infante ya se había puesto en contacto con el productor de la película en la que había trabajado por entonces, Wonderwall (1968), Andrew Braunsberg, para tantearlo, «siguiendo las reglas del juego cinematográfico que se parecen mucho a las del juego del ratón y el gato». El título que se maneja a principios de enero de 1969 para esta nueva adaptación de Aura es Birthdays ‒y esto ya da una pista importante de lo que vendrá‒. Y se siguen barajando posibles productores y directores: en primer lugar, contactos con productoras internacionales como American International, Cupid, Sam Shaw, Serge Silberman, los pescecane (tiburones) Hakim
–como los llamará Fuentes‒, entre otros… y, en segundo lugar, entre los realizadores, desde Don Siegel hasta Joseph Losey, Jack Cardiff, Louis Malle, Jerzy Skolimowski, Harry Kümel y Salomón Laiter, pasando nuevamente por Luis Buñuel. Pero esta vez hay que detenerse aquí, aunque sea por un instante. Buñuel, también conocido en la correspondencia entre ambos autores como OMOM (Old Man of the Mountain) o el Viejo de la Montaña, era no solo un referente fundamental en el cine de aquellos años, sino también una figura muy cercana a Fuentes. La primera esposa de este, la actriz Rita Macedo, como es sabido, fue una de sus musas[v], y la relación entre ellos era muy estrecha por aquella época. En esos momentos, tras el éxito de La Vía Láctea (1969), Buñuel buscaba un nuevo proyecto. Se informa en estas cartas de su renuncia a la adaptación de Under the Volcano (1947), de Malcolm Lowry, –guión que acabaría desarrollando un poco más adelante Caín‒, mientras se interesaba por llevar a la gran pantalla L’Amante Anglaise (1968), de Marguerite Duras, con Katherine Hepburn y George C. Scott –otro proyecto nonato‒ y Época Films de Madrid le proponía Tristana –que es lo que acabará haciendo‒, aunque, al parecer, él prefiriera algo en México, por razones de comodidad, en un momento de inflexión de su carrera, entre la llamada etapa mexicana y la europea. Fuentes se unió a este abanico de posibilidades tentándolo también con Birthdays, y las ideas del director español fueron decisivas para el desarrollo final de lo que acabaría siendo esa otra novela corta especular respecto a Aura: Cumpleaños (1969), que traduce literalmente el título del guión, pero que se desarrolla de forma distinta. Asimismo, como se menciona, Buñuel también se interesó posteriormente en otros textos de Fuentes: Zona sagrada (1967) –después de un intento con el director y guionista Luis Alcoriza y el director de fotografía Gabriel Figueroa, también frecuentes colaboradores de Buñuel, y que se vio bloqueado en 1969‒ y El tuerto es rey (1970), para los que también contaba con Cabrera Infante, una colaboración a tres bandas a la que el escritor mexicano incluso bautizó como «la trinidad Caín-Calanda-Huichilobos». Este intercambio de ideas fue fundamental, como indica el propio Fuentes:
«Pasamos a hablar de BIRTHDAYS. Le planteé [a Buñuel] abiertamente los problemas de copyright, para que no hubiese malos entendidos. En seguida le elaboré el nuevo story-line eliminando toda referencia a AURA. The old man me oyó con la boca abierta y exclamó: «Mil veces mejor que AURA. ¡Qué misterio! ¡Lo hago en seguida!». Jamás le había visto más enloquecido con una historia» (México D. F., 31 de marzo, 1969).