Por ello, envía a Cabrera Infante el texto que surge a partir de esas conversaciones con Buñuel, contando también con su participación esencial: «Ya sé que lo que te envío es, ante todo, una elaboración literaria. Por fortuna, tú sabes ver el cine en la literatura» (Cuernavaca, 5 de agosto de 1969). Es decir, para Fuentes era fundamental su participación ya que reconocía esa capacidad del escritor cubano, adquirida en miles de sesiones en una sala a oscuras, para visualizar y transformar en imágenes los textos narrativos. A lo que Caín le responde:

 

«[…] aquí te va una nueva versión de Birthdays o Cumpleaños (sin tilde, por       favor, para que no se nos quite el apetito), que de ambas maneras se conoce en             las oficinas de copyright del orbis tertius o Third World, que de ambas     maneras… Lo he hecho más técnico y mayor ahora que pasa de las 90 páginas.      He dejado a la provecta anciana porque de lo contrario toda la estructura se           viene abajo. […] si ellos realmente desean hacer la película entonces veré si es          conveniente eliminar a la vetusta o debo yo correr los riesgos de copyright. No te             preocupes que con la publicación de Cumpleaños! más la existencia de las            narraciones de que hablaste en tu carta-descarga a Andy [Braunsberg] más Los           Papeles de Aspern […] y la presencia de los riddles y la pujante maternidad         victoriana, no tendremos ningún problema legal. Te lo aseguro. El problema es          monetario […]» (Londres, 19 de noviembre de 1969).

 

Respecto al tema del copyright, Fuentes temía que, además de la cesión de los derechos por La strega, pudieran jugar en su contra los referentes, más o menos latentes, presentes en sus páginas, como La Fée aux Miettes (1832), de Charles Nodier, She (1887), de H. Rider Haggard, o The Aspern Papers (1888), de Henry James, homenajes literarios que podían ser mal entendidos. Especialmente She, porque estaba reciente el estreno del remake de 1965, la adaptación de Robert Day con Ursula Andress en su apogeo y un ya clásico Peter Cushing. De hecho, el personaje de la «provecta anciana» –Consuelo Llorente en Aura y en La strega‒, es uno de los cambios importantes, puesto que, aunque, como aquí se indica, Cabrera Infante lo mantiene en el guión, cambiando su nombre por el de Mrs. Willow, Fuentes lo hace desaparecer totalmente en su novela corta, Cumpleaños.  Por otro lado, respecto al problema «monetario», Cabrera Infante, que conocía a la perfección el medio, en su vertiente más internacional –y sus dificultades‒, se quejaba abiertamente de «ese mal de productor que es querer siempre coger algo con nada […] He aquí una respuesta que va siendo standard con este proyecto nuestro: «I am afraid that although we liked the script a lot, we don’t feel that it had any place in our programme (sic), mainly because of the inevitable of doing full justice to the complications and symbolism (sic) of the story…» (Londres, 19 de noviembre de 1969).

En cualquier caso, en la relación entre Fuentes y Cabrera Infante se observa, desde un principio, una gran complicidad, llena de guiños y juegos de palabras, entablando a veces una especie de duelo lingüístico: Cabrera Infante firma en ocasiones como «G-engis Kain» y se dirige a Fuentes como «Caro Carolus Fontis» o «Mi querido Cuatemoc», mientras este le responde con encabezamientos como «Master of the Spun-ish Language», «Citizen Kain» o «Magister Bustrokeatón». El narrador mexicano, aunque no comparta algunas de las soluciones de Caín en el guión y se desvíe de ellas en su propia versión de Cumpleaños, reconoce el trabajo de Caín:

«[…] por teléfono te acusé recibo del nuevo guión y te felicité por sus       excelencias; pero como eres un ser premcluhaniano que sólo cree en la virtud de      la palabra escrita, ahora apelo a este papiro, tableta o piedra lunar e inscribo en      ella mis letras cuneiformes con idéntico mensaje. Creo que has resuelto todos los      problemas de estructura, que el guión posee una maravillosa fluidez y un   auténtico misterio […] otra vez, felicitaciones» (México, D. F., 29 de enero de          1970).

 

Fuentes celebra la adaptación de Caín, quien, sin embargo, muy posiblemente se sentía, en cierto modo, obligado por el reto de recrear el mundo del texto primigenio, Aura, mientras el mexicano parece más libre y desvinculado respecto al original, aunque pueda resultar paradójico a la hora de llevar a cabo una reelaboración total en lo que acabará siendo la novela corta Cumpleaños. Acaso Caín se sintiera más sujeto a seguir las pautas marcadas por la obra que debía adaptar, para respetar en lo posible la autoría de Fuentes, ser fiel a su espíritu inicial. En este sentido, no obstante, hay que decir que, aunque Cabrera Infante marcaba de forma muy clara una frontera entre su trabajo como autor y su labor como crítico o guionista cinematográfico, incluso insistiendo en firmar con un nombre distinto, esta frontera se mostraba porosa a la hora de la verdad: hay mucho del lenguaje cinematográfico propio de Caín, de sus obsesiones y sus imágenes, tanto en Wonderwall como en Vanishing Point. Y hay elementos que incluso ya estaban en Tres tristes tigres y que siguen, por ejemplo, en 0. Para interpretar los papeles principales se proponen algunos nombres, como el de Bette Davis, para el papel de la anciana, y los de Candice Bergen y Terence Stamp para los jóvenes protagonistas. También quiso Fuentes interesar a Jean Seberg ‒y la productora Filmways‒, con quien había mantenido entonces un romance, como es sabido. Y, más adelante, se considera la posibilidad de contar con Catherine Deneuve, a quien Caín rebautizará como «Catherine Rien De Neufe (sic)» porque no respondía a fecha de 13 de marzo de 1971. Finalmente, frente a las dificultades de encontrar una buena oferta de una productora, Fuentes contemplará la posibilidad de una co-producción con Churubusco (16 de diciembre de 1971) y, por tanto, una actriz mexicana, como la entonces emergente Helena Rojo, quien, algo después, participará en otro proyecto de Fuentes, Muñeca reina (1972). En México, tras la caída del presidente Díaz Ordaz y la llegada de Luis Echevarría al poder, se abrían nuevas oportunidades de la mano del hermano del nuevo presidente, Rodolfo Echevarría, más conocido como Rodolfo Landa, uno de los actores de Ensayo de un crimen (1955), de Luis Buñuel, quien pasó a encargarse de la Dirección de Cinematografía del nuevo gobierno. Por el contrario, Cabrera Infante continuaba probando suerte en Europa y EE. UU., que era donde él tenía los contactos y se sentía cómodo, aunque sin mucho éxito, a juzgar por la modestia de las propuestas de las producciones británicas. Acaso temiera problemas como los que venía teniendo en México con otro proyecto paralelo, el ya mencionado de Under the Vulcano, con Joseph Losey. De este modo, siguió apostando por esta colaboración con el escritor mexicano hasta 1974, sin perder el sentido del humor a pesar de las circunstancias, bromeando en torno a «nuestro común Cumpleaños» y el «jinx birthdayano», aunque le recordara a Fuentes que «a ti al menos te representó un libro that is no mean bonus, no solamente en términos del aprecio crítico que ha conseguido. Cf., Goytisolo, Paz, etc., etc.» (Londres, 11 de diciembre de 1970) ‒lo que es absolutamente cierto, ya que ese nuevo texto había sido publicado por la editorial Joaquín Mortiz en 1969‒. Acaso para desactivar ese gafe y para avanzar en el proyecto, como le escribe en carta del 8 de octubre de 1971, Caín escribirá una tercera versión a la que cambia el título, The Horizontal Door, donde añade una larga escena central respecto a la anterior, y algunos cambios de planos, mientras continúa manteniendo el personaje masculino añadido y desdoblado –Orion/Orking‒, como contrapunto al protagonista, el misterioso Georgie
–nombre de resonancias borgeanas, igual que el tema del doble, y vinculado al Felipe de Aura, aunque ya poco tenga que ver con él‒. Seguirá presente, no obstante, todavía, esa anciana misteriosa y controladora, transformada aquí en Mrs. Willow y duplicada en el personaje de Selene, nombre de obvias resonancias simbólicas, cambiante como la luna. En cualquier caso, ciertamente, el cine también se movía por modas y, en esos momentos, comenzaba a popularizarse el terror aliñado con generosas gotas de erotismo, elementos anticipados ya en su proyecto común. Así lo demostraba el éxito del director belga Harry Kümel por esos años, con películas como Daughters of Darkness / Les Lèvres Rouges (El rojo en los labios, 1971). Sin embargo, el escritor cubano se hallaba desde finales de 1971 en uno de los momentos más difíciles de su vida, que marcará un antes y un después en toda su trayectoria. Por un lado, sentía que trabajaba sin seguridad ni garantía alguna, sin contrato, aunque fuera en una industria a la que siempre había deseado pertenecer. No solo no tenía papel firmado alguno en este proyecto, sino que tampoco lo tenía en otro de gran envergadura, la adaptación ya mencionada de Under the Vulcano, de Malcolm Lowry, con Joseph Losey como director, los hermanos Hakim como productores y Richard Burton como protagonista. Esa fábrica de sueños se había convertido para él en una pesadilla. Obviamente, el mundo del cine es un ámbito muy competitivo e inestable en el que muchas veces los proyectos se quedan por el camino, por muy interesantes que sean, a menudo por cuestiones económicas o problemas de producción, como en los dos casos aquí considerados. Consciente de ello, Caín trabajaba en varios guiones a la vez a la espera de que alguno, por lo menos, saliera adelante, lo que acabó resultando extenuante. De ahí también ciertos vasos comunicantes entre ellos, como el protagonismo de los automóviles, la velocidad y las referencias pop propias de finales de los sesenta y principios de los setenta, imágenes, algunas de ellas, que ya están presentes en Tres tristes tigres, ese relato polifónico en el que una conversación en un auto por el malecón habanero sirve, en buena medida ‒y no hay que olvidarlo‒, de eje vertebrador. Por otro lado, las presiones recibidas por su posicionamiento político frente al Caso Padilla[i] por parte de colegas y hasta entonces amigos se hicieron insostenibles, como ya se advertía al final del apartado sobre The Jam. El famoso episodio, que venía de atrás, como es sabido, tuvo a Fuera del juego (1968), de Heberto Padilla, y la reprimenda de la UNEAC tras concederle el premio, como epicentro del seísmo intelectual que se materializó en la autocrítica del poeta y sus consecuencias, que acabaron propagándose en Libre (1971) y dividiendo a los escritores hispanoamericanos en dos placas tectónicas cada vez más distantes, rompiendo también así el hasta entonces aparente consenso de la intelectualidad internacional a favor del compromiso revolucionario y poniendo en evidencia tendencias autoritarias muy difíciles de negar.

Especialmente doloroso para Cabrera Infante fue, desde luego, el rechazo de Cortázar, materializado en su exclusión de la invitación a su casa de Saignon para configurar el proyecto de la revista Libre, en el que también se hallaba implicado Fuentes, aunque este acabara defendiendo la postura del escritor cubano y firmara las cartas en apoyo a Padilla como toque de atención al totalitarismo castrista. De todos modos, la condena a ese ostracismo literario, añadido al exilio, junto con los problemas económicos, llevaron a Cabrera Infante a una fuerte crisis nerviosa, como es bien sabido. Más adelante, ya a mediados de 1974 y como muestra de su sentido del humor compartido, Fuentes, tras el último intento de reactivar su proyecto conjunto, escribía a Caín jugando con la metáfora pelotera del mundo del béisbol: «me parece difícil creer nada sobre un proyecto tan salado (aunque Horizontal Door sigue siendo el Hank Aaron del campeonato salino, y Under the Volcano, apenas, ya, un Babe Ruth)» (10 de abril de 1974). Tras el fiasco de Under the Volcano, aunque Caín se viera tentado todavía por otros proyectos como Nostromo (1904), de Joseph Conrad, no volvería a aceptar escribir para el cine hasta muchos años después, cuando se le propuso una historia personal de toques autobiográficos ‒por lo menos generacionales‒ titulada The Lost City (2005) y protagonizada por el personaje de Fico Fellove, papel encarnado por Andy García, quien también era su director. Una película que sí vio la luz de la pantalla, aunque tras el fundido en negro de Cabrera Infante, quien llegó, sin embargo, a ver una primera versión montada y que dejó un guión que puede ser leído como una novela ‒otra más‒ a la espera de ser publicada en sus obras completas.

Finalmente, volviendo al principio, desearía solo subrayar que es ahora cuando se está recuperando toda la herencia literaria de Guillermo Cabrera Infante, configurándose en toda su verdadera extensión. En este sentido, aunque la escritura de guiones cinematográficos no ocupe un lugar central en su obra –ni sea considerada siquiera, de forma general, ni siquiera valorada, como el género literario que creo que es‒, sí que ayuda a vislumbrar las imágenes que cruzaban la pantalla de su mente, no tan desconectadas del resto de su trayectoria literaria. Asimismo, estas colaboraciones muestran también las relaciones de amistad entre un grupo de autores contemporáneos marcados, de un modo u otro, por la etiqueta del boom y por un contexto político que evidencia y explica algunos distanciamientos significativos, en los que cabe todavía abundar y ahondar. Por último, estos textos hacen pensar en todo lo que todavía queda por descubrir de un escritor que siguió su camino a pesar de las dificultades, a pesar de todo. O quizás debido a ello.