Esa contaminación en la forma y en el procedimiento la encontramos, asimismo, en la obra de Mario Bellatin, quien, sin hacer explícita la alusión al arte como contenido —o haciéndola explícita sólo a través de procedimientos de enmarcado, con títulos como El Gran Vidrio (2007) o Lecciones para una liebre muerta (2005)—, incorpora la experiencia artística y conduce la escritura al ámbito de la performance, situándose en el umbral cada vez más indefinido entre el arte y la literatura. O en la reciente Conjunto vacío (2015, 2018), de Verónica Gerber, no sólo por la utilización del dibujo como estrategia, sino también por el modo en que la propia forma de lo narrado va modificándose a través de la forma visual.
Esa cercanía con procedimientos que tienen mucho que ver con las prácticas artísticas la encontramos, asimismo, en algunas obras de César Aira, Sergio Chejfec, Reinaldo Laddaga, Jorge Carrión o Vicente Luis Mora.
Por último, más allá del contenido o el procedimiento, me interesaría reseñar una tercera modalidad de contacto entre la literatura y el arte visual. Una modalidad que se deja tocar por las artísticas contemporáneas no a través del tema-escenario o de la forma explícita, sino a través de algunos problemas compartidos y el tratamiento que de ellos se ofrece. Quizá éste es el lugar en el que la relación se hace de modo menos evidente, al menos en una primera lectura. Ocurre así, por ejemplo, en la obra de Isaac Rosa. Cualquier aficionado al arte contemporáneo observará la relación existente entre la extraña performance de los trabajadores de La mano invisible (2011) y la obra de Santiago Sierra sobre el capitalismo actual; la sensación de peligro inminente y temor cotidiano de El país del miedo (2008) y la obra de Antoni Muntadas acerca de la inseguridad y los miedos contemporáneos; o los espacios de aislamiento y relación fuera de la norma de La habitación oscura (2013) y las performances relacionales de Tino Sehgal o las acciones de reclusión de Abel Azcona. En ninguna de estas novelas aparece una sola referencia directa y, sin embargo, uno percibe claramente esa cercanía y familiaridad con las prácticas artísticas contemporáneas. Habitan un mismo mundo, reflexionan sobre problemas semejantes y despliegan modelos de experiencia solidarios.
Encontramos otros ejemplos de estas preocupaciones comunes en la reflexión sobre la memoria de Patricio Pron y los artistas del arte de archivo, en el trabajo en torno a la precariedad laboral de Elvira Navarro o Pablo Gutiérrez y el arte activista emanado del 15-M, en la preocupación por la representación del terror de Ricardo Menéndez Salmón o Don DeLillo y las obras de artistas como Alfredo Jaar y Martha Rosler. O incluso, más atrás en el tiempo, entre los modos de visualización de violencia terrible de Roberto Bolaño y la obra de Teresa Margolles.
Por supuesto, las tres aproximaciones que he distinguido son porosas. Y lo más probable es que encontremos textos que transiten a través de ellas continuamente. Un ejemplo sería la obra de Enrique Vila-Matas, en cuya literatura se dan cita al mismo tiempo todas las variantes relacionales que he mencionado. En primer lugar, el escenario, o el trasfondo: novelas donde el arte y lo artístico están presentes a través de artistas, exposiciones, visitas a museos…, como sucede desde la clásica Historia abreviada de la literatura portátil (1985), presidida por Duchamp y Picabia y las obsesiones de la vanguardia, hasta textos más recientes como Porque ella no lo pidió (2016), Marienbad eléctrico (2016) y Kassel no invita a la lógica (2014), donde encontramos a Sophie Calle, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe y los entresijos de la exposición del arte contemporáneo. En segundo lugar, el procedimiento: en los libros de Vila-Matas el arte no queda como un escenario mudo, sino que impregna la construcción misma del texto, el proceso de escritura, y la novela se convierte, como ha observado Shaj Mathew, en una suerte de ready-made, «la locura de lo inesperado», un modo de construcción compuesto de citas, azares, saltos, realidades, ficciones…, un artefacto complejo que incluye en sí mismo la declaración de obra de arte y la referencia al proceso de hacerse, en un sentido semejante al de mucho del arte conceptual. De esta manera, los procesos del arte de vanguardia y del arte contemporáneo que aparecen como trasfondo informan y afectan la estructura de la novela. Son inseparables de la forma que ésta adquiere, de su constitución. No es posible desligar forma y contenido. Y, junto con esto, en tercer lugar, la obra de Vila-Matas se adentra en problemas y cuestiones que tienen mucho que ver con las preocupaciones de los artistas contemporáneos: la identidad múltiple, los límites entre el arte y la vida, el viaje, lo nómada, la ausencia, la desaparición, el vacío, el silencio, la resistencia a hacer y decir, la puesta en crisis de la ficción…, el propio sentido de la obra de arte en el mundo del presente.
3. LA PARTE DE LA HISTORIA (Y LA CRÍTICA) DEL ARTE
Me interesa ahora volver escribir como crítico e historiador del arte. Y, en lo que sigue, me gustaría observar los modos en que estas creaciones literarias pueden ser fundamentales tanto para el conocimiento del fenómeno artístico como para la posibilidad de una escritura crítica alternativa a los modelos tradicionales de transmisión de la obra.
En 1990, en la primera edición de su célebre La novela del artista, Francisco Calvo Serraller exponía una tesis que comparto plenamente: a lo largo del siglo xix, el artista —el creador, el genio— se convierte en el héroe por excelencia de la novela moderna, una especie de sacerdote secularizado que, a través de lo sublime, mantiene una relación con el misterio y lo indescifrable. Esta presencia del artista, consolidada a través del que será su relato fundador, La obra maestra desconocida, de Honoré de Balzac (1837), lejos de apagarse, se proyecta en el tiempo y, con sus particularidades y transformaciones, atraviesa todo el siglo xx. Quizá por eso, en una segunda edición, el autor se ve impelido a actualizar la nómina de artistas de novela y dar cuenta de la avalancha «de obras de ficción —novelas, teatro y cine— que corroboran la vigencia del mito del artista en nuestra sociedad» (p. 10). «Los hijos de Frenhofer», así los llama Calvo Serraller, siguen creciendo y adaptándose a las transformaciones del mundo del arte contemporáneo (Hernández Sánchez, pp. 205-225). Una rápida mirada basta para mostrar algunos de los nombres más relevantes de estos creadores de ficción, entre los que se encontrarían, por nombrar unos pocos, Rabo Karabekian (Kurt Vonnegut, Barbazul), Fred Cabeza de Vaca (Vicente Luis Mora, Fred Cabeza de Vaca), Jed Martin (Michel Houellebecq, El mapa y el territorio), Kasperle (Ignacio Vidal-Folch, La cabeza de plástico), Giovanna Luxembourg (Carlos Fonseca, Museo animal), Harriet Burden (Siri Hustvedt, El mundo deslumbrante), Nat Tate (William Boyd, Nat Tate, 1928-1960. El enigma de un artista americano), Prohaska (Ricardo Menéndez Salmón, Medusa), la Negra (María Gainza, La luz negra) y, claro, mis Jacobo Montes y Anna Morelli (Intento de escapada y El instante de peligro).
Estas figuras condensan mucho del imaginario del arte contemporáneo y su percepción social. Representan arquetipos y modelos «puros» de artistas en los que cristalizan las ideas comunes sobre el arte, los prejuicios, las proyecciones, el modo en que el arte funciona en la sociedad más allá del discurso específico de la institución artística. Por eso, entre otras cosas, para el historiador del arte resulta una fuente inagotable de conocimiento, aunque, curiosamente, como observa Calvo Serraller, sea una cuestión «prácticamente virgen desde la perspectiva especializada de los historiadores del arte, a pesar de tratarse positivamente de la vida y de los artistas contemporáneos» (2013, p. 17).
Desde este punto de vista, si lo pensamos bien, no sería descabellado el proyecto de una historia del arte de ficción. Una historia del arte contada a través de los artistas ficticios, sus vidas, sus poéticas, sus ideas y sus obras. Confieso que he acariciado largamente esa empresa y no descarto algún día embarcarme en ella. Una empresa que trazaría una historia, en ocasiones, coincidente con la historia real, complementaria, aunque, en otros muchos casos, mostraría caminos no recorridos, deseos ocultos, vías no exploradas pero latentes… Y también abarcaría ciertas conexiones con lo real. Porque el contagio no siempre se produce en una dirección —la literatura se inspira en el arte para imaginar obras y artistas—, sino que a veces ocurre al revés: los artistas de ficción saltan del papel a la realidad y acaban configurando imaginarios y contribuyendo a la transformación efectiva del campo artístico —la literatura no sólo refleja el mundo, sino que lo produce—. Es lo que sucedió, por ejemplo, con la sombra de Frenhofer, el pintor de La obra de arte desconocida, que, como relató la crítica Dore Ashton, influyó a figuras como Picasso, Rilke, Schönberg y Giacometti y contribuyó a dar forma a algunas de las poéticas más determinantes del arte moderno. O la trayectoria de Jusep Torres Campalans, el artista inventado por Max Aub a finales de los cincuenta, que llegó a exponer en México y en Nueva York (pinturas del propio Max Aub), y cuyas ideas, expresadas a través de un falso diario, calaron tan hondo en la vanguardia artística que, a principios de este siglo, el Museo Reina Sofía decidió dedicarle una exposición deslumbrante: «Jusep Torres Campalans. Ingenio de la vanguardia española» (2003).
