POR MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ
1. LA PARTE DEL ARTE
Las relaciones entre la literatura y las artes visuales, entre lo visto y lo dicho, entre las palabras y las imágenes, pueden rastrearse desde bien lejos. En el campo del arte visual, la exploración de esa fructífera correspondencia ha sido una constante desde el célebre ut pictura poesis de Horacio hasta nuestros días. Una relación que tuvo una de sus etapas centrales durante el periodo de la vanguardia, cuando de un modo más radical se borraron muchas de las fronteras entre disciplinas y comenzó a surgir un espacio intermedio capaz de diluir casi por completo los límites entre lo visual y lo literario. Curiosamente, las diversas lecturas formalistas del arte moderno llevadas a cabo por críticos como Clement Greenberg frenaron esa disolución y abogaron por una división clara y delimitada entre el arte visual y el arte literario, tratando, por todos los medios, de expulsar a las palabras y a las historias del ámbito de lo visible, que debía ser exclusivamente óptico y transmitir experiencias específicamente visuales.

Esta lectura de la historia del arte —que, por supuesto, afectó a la propia práctica y dio lugar a un arte obsesionado por encontrar la pureza de lo visual— comenzó poco a poco a deshilacharse a finales de los años cincuenta del pasado siglo, cuando un gran número de artistas, críticos e historiadores volvieron a ser conscientes de las lábiles fronteras entre lo visual y lo lingüístico y a aceptar que, como ha escrito Mieke Bal, los medios no son puramente visuales o lingüísticos: las imágenes se leen; la escritura crea imágenes; no hay medios puros. Esa toma de conciencia de un arte más allá de la pureza de lo visual es la que, según Martin Jay, se encuentra en la base de muchos de los desarrollos del arte de neovanguardia, que recupera con violencia la presencia del lenguaje y lo literario, hasta el punto de que pueda afirmarse que es precisamente el lenguaje —junto con el cuerpo y la política— uno de los elementos vertebradores de los desarrollos del arte reciente. Un elemento, el lenguaje, que llega a las fronteras de lo textual en el arte conceptual y las traspasa en muchas de las prácticas artísticas que de forma progresiva se adentran en el ámbito de la escritura. Pienso, por ejemplo, en los dibujos textuales de Robert Morris, en las obras de Art & Language, en movimientos anteriores como el letrismo, o en artistas como Vito Acconci o Marcel Broodthaers, originalmente poetas, que acabaron llevando la poesía al campo de lo material y tangible —al cuerpo y la performance, en el caso de Acconci; y a la materialización de las convenciones perceptivas e institucionales, en el caso de Broodthaers—.

Esa presencia constante del lenguaje a partir de la neovanguardia llega hasta nuestros días en artistas tan aparentemente dispares como Xu Bing, Jaume Plensa, Fernando Bryce o Almudena Lobera, que trabajan con la potencia visual de las palabras y los límites entre forma abstracta y forma significante, entre dibujo y escritura. Y, junto con ellos, también es posible identificar en el arte contemporáneo no sólo un giro lingüístico, sino literario, una pulsión narrativa que convierte al artista en escritor y contador de historias. La observamos, por ejemplo, en la obra de Tacita Dean, Virginia Villaplana y otros muchos artistas que, en un momento determinado, deciden convertir la escritura y la narración en parte esencial de su práctica artística. De tal pulsión narrativa dan cuenta exposiciones como «Contarlo todo sin saber cómo» (2012), comisariada por Martí Manen en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M); el proyecto de Chus Martínez en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) —«El mal de escritura», 2012—; o, más recientemente, la muestra «Un campo oscuro» (2018), comisariada por Óscar Fernández en el Centro José Guerrero. Exposiciones que se abren a esa especie de espacio intermedio que inició la vanguardia y consolidó la neovanguardia en el que es muy difícil ya definir qué es literatura y qué es arte visual. Lo observa Sergio Chejfec al hablar de la obra de Fabio Kacero que reproduce la grafía de «Pierre Menard, autor del Quijote», de Borges (Fabio Kacero, autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del «Quijote», 2006), o las performances de Tim Youd, en las que el artista transcribe a máquina obras maestras de la literatura en una misma página, superponiendo capas de escritura hasta crear un espacio en negro, una escritura que tacha. ¿Es arte visual? ¿Es literatura experimental? ¿Performance o literatura expandida? La respuesta no está clara. Y quizá la consideración de estos experimentos como literarios o artísticos dependa, en última instancia, del contexto en el que son creados, mostrados y recibidos —también comercializados—. Lo que sí parece más claro es que es precisamente en ese espacio indefinido, en ese no (ha) lugar, en el que se están produciendo algunas de las creaciones más potentes, renovadoras y sugerentes del arte y la literatura actuales. Basta considerar la obra de Kenneth Goldsmith y su trabajo con la red para darse cuenta del modo en que es en ese campo de fuerza donde se está jugando la literatura y el arte del futuro.

 
2. LA PARTE DE LA LITERATURA
Como historiador del arte contemporáneo interesado por los desarrollos del arte actual, quizá debería continuar por ese camino y profundizar en las formas en las que las prácticas artísticas son atravesadas y transformadas por la literatura. Sin embargo, en este texto me gustaría situarme en el otro lado, en el lado de la literatura, y explorar los modos en que, en los últimos años, toda una serie de escritores, desde contextos, orígenes y poéticas diferentes e incluso contrapuestas, se han interesado —nos hemos; me incluyo— por el fenómeno del arte contemporáneo como tema, procedimiento o arsenal de conceptos, problemas e ideas.

Sólo unos pocos nombres desordenados: Don DeLillo, Siri Hustvedt, Rachel Kushner, Sheila Heti, Ben Lerner, Teju Cole, Tom McCarthy, Michel Houellebecq, Sergio Chejfec, Mario Bellatin, Graciela Speranza, César Aira, Laura Erber, Agustín Fernández Mallo, Enrique Vila-Matas, Carlos Fonseca, Sònia Hernández, Vicente Luis Mora, María Gainza, Ricardo Menéndez Salmón, Verónica Gerber… La nómina es infinita. Y las maneras en las que dichas contaminaciones se han producido son tan numerosas y caminan hacia tantas direcciones que sería imprudente siquiera enumerarlas aquí (Mora, 2008 y 2013). Aun así, aunque sea muy provisionalmente, me gustaría distinguir ahora al menos tres formas en las que la literatura se deja tocar por el arte contemporáneo: una aproximación temática, que sitúa al arte como escenario de la trama; una aproximación procedimental, que traspasa algunas de las ideas y modos de hacer del arte al campo de la literatura; y otra, menos evidente, que observa las modalidades en las que el arte se hace eco de ciertos problemas contemporáneos y mira de reojo su tratamiento.

En el primer caso, esta relación aparece de forma contenidista. Es lo que ocurre, por ejemplo, en novelas como El mapa y el territorio (2010), donde Michel Houellebecq construye un relato acerca del mundo del arte contemporáneo. Un contexto que aparece como trasfondo de una historia. Se trata más de un escenario que de un lugar de problemas. Aunque es cierto que muchas de las cuestiones del mundo del arte, especialmente las referentes al mercado, están bastante bien trazadas, Houellebecq presenta el universo artístico desde fuera, como un tapiz lleno de anécdotas que, sin embargo, no afectan a su literatura. El trasfondo de la historia es el mundo de arte contemporáneo, como en otra ocasión fue el de las sectas religiosas o el universo del turismo; pero Houellebecq nos sigue hablando de lo mismo: de la crisis de la subjetividad contemporánea; y ni la forma ni el discurso se ven alterados o contaminados por el tema. Eso mismo sucede en thrillers como Clara y la penumbra (2003), de José Carlos Somoza; en novelas sobre el funcionamiento del mercado del arte como Un objeto de belleza (2010), de Steve Martin; en textos que reconstruyen un momento concreto de la historia del arte y muestran los entresijos de la institución arte y el universo museístico, como Los lanzallamas (2013), de Rachel Kushner; Todo cuanto amé (2003), de Siri Hustvedt; o La cabeza de plástico (1999), de Ignacio Vidal-Folch.

En ninguno de estos libros el arte contamina la literatura. El espacio de contacto es tan sólo espacio de representación. Esa contaminación sí que sucede en otros casos, como en la obra de Agustín Fernández Mallo —y aquí entramos en la segunda aproximación, procedimental—, donde las alusiones al mundo del arte, especialmente a la tradición artística conceptual, no sólo están presentes de modo temático, sino que constituyen la base de su poética. En Nocilla Dream (2006), por ejemplo, se alude en varias ocasiones a Robert Smithson, pero el artista no sólo aparece como una referencia, sino que su presencia —y la de la herencia del arte conceptual— afecta a la configuración del texto. Tanto los problemas —la circularidad del tiempo, la cuestión de la memoria o la relación con la tecnología y la imagen— como las formas —la escritura fragmentaria, las repeticiones o la autorreferencialidad— surgen del contacto con la práctica artística. La «novela» incorpora el discurso a su forma. Y la escritura se convierte casi en una performance, algo que llega a su máxima expresión en El hacedor (de Borges). Remake (2011), donde la propia creación del libro juega con los mecanismos del arte apropiacionista. Allí, en el relato «Mutaciones», Fernández Mallo actualiza el viaje de Smithson por los monumentos de Passaic, como también lo hace con otra serie de viajes y momentos célebres, en un sentido semejante a las performances históricas y re-enactments de artistas como Francis Alӱs o Jeremy Deller.

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