Y así el autor nos coloca frente a la más antigua tradición del discurso en su comprensión de todas las artes: la vieja retórica y la antigua poética, aplicadas «en un espacio que ni las banalice ni las explote para ancilares beneficios mercadotécnicos». No en vano su incesante atención a los clásicos (de la pintura, de la teoría) y a los contemporáneos (críticos, pensadores) imantó su adhesión a los centros y suburbios de la poética. Ahora nos hablará desde ella o, mejor dicho, desde ellas, porque en Pérez Oramas el poeta y ensayista, los ecos de la retórica acuden para dar vitalidad a sus argumentaciones y para «hacer con palabras» el universo de las artes. Pero, sin duda, su poesía y su pintura (entrar al cuadro no es sólo comprenderlo; comprender la obra es hacerla, rehacerla), cuando las crea Luis mediante su acción crítica, se vuelven trabajo realizado con algo que va más allá de las palabras o que originan una poética con la palabra y todo lo demás.
«El retorno de la poética al centro de nuestras discusiones serviría, entre otras cosas, para detener la diseminación de un rol, que se propaga»: el del experto en nada, ese crítico, periodista, profesor o curador que, como un fantasma anacrónico, habla en nombre del arte, llegando al extremo de no decir nada.
Por eso el artista local debe ser atendido desde su silencio o su distancia, desde el «espesor archipielágico de la vida: su lugar y su no-lugar: su entre-dos».
Para la bienal (para la crítica y el estudio), Pérez Oramas propone enunciar una relación analógica (y por lo tanto también disímil) entre las obras. De tal modo que al presenciar (al conocer, reconocer) cada obra, no olvidemos que estamos frente a «una sumatoria» —en presencia, en ausencia— de individualidades: «como si cada obra fuese potencia de otras obras, fruto de vínculos aún impensados que sólo se hacen manifiestos en el encuentro, en la experiencia» (física o mental).
Porque no debemos abandonar el lugar de la semejanza y la desemejanza: vínculo concreto, invisible o posible entre todas las obras de arte: «el universo de las poéticas es también, necesariamente, analógico y la inminencia de las poéticas implica cada vez dar lugar a una posibilidad, a un nuevo vínculo».
Las obras de arte, así, no serían objetos portátiles de una argumentación curatorial sino sus «objetos apropiados», para nuestras «necesidades de sentido» y para las hipótesis de sentido entre las obras. En síntesis, obras que se comprenden o se relacionan con la palabra clave: la analogía.
Todo esto: el artista y su lugar, las obras como encarnaciones de sentido —para nosotros, entre ellas, su analogía con arte, vida y tiempo— constituiría un campo para las poéticas, en este mundo saturado por la «plusvalía» de la imagen, el abuso de ella.
Pérez Oramas rememora en los bordes de la inminencia de las poéticas dos textos antiguos, pacientes de olvido: Los iconos de Filóstrato, donde se describen sesenta y cinco cuadros reales o ficticios y el Tratado de los vínculos del desafiante, trágico, sabio, celeste e infernal Giordano Bruno.
«La inminencia de las poéticas quiere hacer explícitos los vínculos entre (las) obras y (los) artistas, sin imponerlos como necesarios y sin disimular sus diferencias»: filosofía y método: novedosa mirada al pasado (es lo que ha hecho Pèrez Oramas durante años), reconsideración del presente (giros en la propia percepción del autor), vislumbre de vínculos por venir: una totalidad para abordar lo inesperado, para extender la percepción, para reanudar la historia.
No hay duda: este ensayo, polifónico e implacable, redefine muchas características de lo que ha sido considerado arte y, sobre todo, de lo que las historias del arte nos han dicho. No para consagrar la actualidad de las audacias y las improvisaciones, sino, sorprendentemente, para hallar en lo recóndito, en las lejanías del tiempo y del cuerpo sus más enigmáticas constantes porque, al fin y al cabo, el arte no es más que uno de nuestros cuerpos, tal vez el más inconstante y duradero.
Como puede verse, aparentemente la excusa para escribir este ensayo fue la Trigésima Bienal de São Paulo. Pero en su contenido desemboca no únicamente toda una existencia arraigada en la estética y una súper cultura visual —popular, clásica, recientísima—, sino también interrogantes, dudas, persuasiones y riesgos sobre el lugar, las características, la ambigüedad, lo transitorio y permanente de aquello que es o ha sido concebido y considerado como arte.
No debo abusar tratando de interpretar este ensayo. Y tampoco soy capaz (me falta cultura artística) de hacerlo. Pero insisto en algunos de sus detalles o surcos analíticos: «cansado de ver como los agentes del “mundo del arte” imitan la práctica colonial de estar cinco minutos en los rincones lejanos de la tierra y sacar de allí artistas exóticos, para su uso público, intelectual y económico», Pérez Oramas comienza por excluir esa acción y dar prioridad al lugar desde donde nace la percepción del arte, nuestro lugar, visto con la experiencia propia y lo limitado del conocimiento local.
Desde donde estemos, debemos buscar obras significativas y a veces olvidadas, porque «no ignoramos que ignoramos». Eso es parte del aprendizaje de ser locales no localistas, porque, como citamos ya «es la única posibilidad de construir una verdadera perspectiva internacional, más allá del constreñimiento nacional».
No es la autoridad de las escrituras curatoriales, sino la perspicacia despertada por el vínculo entre ellas (por el vínculo entre las obras) lo que puede reivindicarse y reivindicar el espacio indefinido —cada vez más indefinido del arte—. Sólo así se podría saber de qué se habla, qué es y cuándo y dónde está lo decible en el arte. Lo otro sería la banalización de los discursos o aceptar el bazar enunciativo. Ante lo cual, a lo Wittgenstein, lo mejor sería callar.
Permítanme dos detalles más para terminar este escaso acercamiento a tan espléndida publicación: la manera como, llevado por Aby Warburg, Luis Pérez Oramas va encontrando en la imagen (de pintura, dibujo, etcétera; de la selva o la ciudad) el raro vínculo, la diferencia o la igualdad extremas, entre el animal y nosotros. ¿Acaso no pertenece la imagen al reino animal? ¿Habla la imagen, qué nos dice? Nos une a ella una espera, una inminencia. «La inminencia es nuestro destino, lo que no sabemos» escribe el autor. Y allí entra la poética, el hacer con los sentidos, con los ojos o las palabras, la realidad inmediata o la realidad del arte.
Ha aludido Luis a la antigua retórica, sin duda marco apropiado para que surgieran las remotas poéticas. Y ellas figuran bajo los nombres de Aristóteles u Horacio, con sus exigentes reglas —y sus licencias—. Pero, siglos más tarde, Boileau comenzaría a tratarlas con desenfado e irrespeto. Y el Romanticismo las convertiría en fragmentos, en delirios, hasta desembocar en su factura personalísima, como son practicadas en el siglo xx y el xxi.
También Pérez Oramas, en el texto suyo, sabe que exposiciones, crítica de arte, curatorías, salas, poéticas, sobre todo hoy, ante el régimen digital de la cultura, deben pertenecernos como un bien democrático: porque, dice él, «la ciudadanía reposa en la decisión comunitaria, en el tomar lugar consciente y en el ser parte intencional de una comunidad o ciudad».
Hoy estamos en presencia de un superior documento mental y manual (¡Oh, Gracián!) sobre el arte —en cualquier lugar del mundo—.
BIBLIOGRAFÍA
· Luis Pérez Oramas: Salmos (y boleros) de la casa. Monte Ávila Editores, Caracas, 1986.
–. La gana breve: Pequeña Venecia, Caracas, s/f.
–. La década impensable, Cuadernos del Museo Jacobo Borges, Caracas, 1996.
–. Mirar furtivo, CONAC, Caracas, 1997.
–. La cocina de Jurassic Park y otros ensayos visuales, Fundación Polar, Caracas, 1998.
–. Gacelas y otros poemas, Editorial Goliardos, Caracas, 1999.
–. Gego. Anudamientos, Sala Mendoza, Caracaas, 2004.
–. La resistencia de las sombras: Alejandro Otero y Gego, Colección Cisneros, Cuaderno 8, Caracas, 2005.
–. Prisionero del aire, Pre-Textos, Valencia, España, 2008.
–. La inminencia de las poéticas (ensayo polifónico a tres y más voces), Sala Mendoza, Caracas, 2014.
–. La dulce astilla, Pre-Textos, Madrid, Valencia, España, 2015.
· Enrique Planchart: La pintura en Venezuela, Edit. Equinoccio, Universidad Simón Bolívar, Caracas, 1979.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
