Perspectiva Ferrater

«La obra de Gabriel Ferrater ofrece una perfecta coherencia entre la teoría o la reflexión crítica y la práctica poética, y entre éstas y la elección de un código moral asumido con plena consciencia y, por lo tanto, con radicalidad»

Joaquim Molas, ‘Los ensayos de Gabriel Ferrrater’, Gaceta Literaria, 1. Madrid, 1973. 

1. Cuando Gabriel Ferrater, a los treinta y siete años, publicó en 1960 Da nuces pueris, su primer libro, mandó un ejemplar a Josep Pla, que le acusó recibo diciendo lo mucho que le habían gustado sus poemas. Pero ¿por qué no escribía en prosa? «Es lo mismo que hace sin la pizca de musiquilla que pone. ¿Por qué no escribe alguna novela? (…) Usted tiene condiciones excepcionales para hablar de la gente, para ver y divagar sobre la gente (…) Sabe explicar, sabe observar, sabe comprender (…) No pierda tiempo. Las poesías del libro son esquemas de novelas. ¿No lo cree así?».
   Ferrater, que definía Da nuces pueris como un conjunto de poemas prosaicos en endecasílabos blancos, expondría años más tarde su concepción de lo que debía ser una novela: «Un instrumento para describir las relaciones de los hombres con la sociedad de la que forman parte». ¿Y la poesía? No tenía que ser otra cosa. En sus endecasílabos había pretendido alcanzar los niveles descriptivos de la prosa a través de «una poesía ligada a la realidad inmediata», declaró Ferrater con motivo de la publicación de Da nuces pueris. Citó un ejemplo: el poema «In memoriam», trescientos cincuenta versos que narran la experiencia de un adolescente durante la Guerra Civil en Reus.
   Años más tarde, emparejaría a Josep Carner con Bertolt Brecht: tanto Brecht como Carner escribían poemas que eran relatos, que podían contarse, coloquiales. Ferrater encontraba que el rasgo esencial de Carner como artista era su «capacidad de objetivación imaginativa». Vuelvo a lo que vio Josep Pla en los poemas de Gabriel Ferrater: sabiduría para observar a la gente, para comprender, para explicar. «Capacidad de objetivación imaginativa», podríamos repetir. Y me acuerdo de las palabras de Jaime Gil de Biedma a propósito de su amigo Ferrater: «Conoce los entresijos de la vida práctica con una extrema lucidez, y al mismo tiempo es radicalmente inapto para la vida práctica».
   Hijo de una familia de industriales vinateros para los que alguna vez trabajó como contable, Gabriel Ferrater presumió ante Baltasar Porcel de poseer «una especie de sentido de la realidad» y de saber muy bien qué es el dinero y cómo se maneja. Cuando con su amigo el pintor José María de Martín escribió en 1951 la novela policiaca Un cuerpo, o dos, el juez de instrucción y el comisario que investigaban un doble asesinato desdeñaban la posibilidad de que el criminal fuera uno de esos locos que matan en serie impulsados por sus manías.
   Si ese fuera el caso, «el asunto sería muy aburrido», decía uno de los protagonistas, como si recordara en voz alta una observación casi idéntica que hace un policía en Un cadáver en la biblioteca, de Agatha Christie. Un cuerpo, o dos, firmada con el seudónimo Gabriel Martín, quedaría finalista del Premio Simenon en 1952 y permanecería inédita hasta 1987, cuando se publicó con el nombre de sus dos autores en la portada. Los crímenes de Un cuerpo, o dos son premeditados, por dinero, por resentimiento, por soberbia celosa, por pasiones humanas. Hablamos de «dificultades económicas, las únicas verdaderamente graves», como dice el juez de la novela. 
2. Al fin y al cabo, a la literatura le correspondía «el papel de llamar a la modestia a toda la cultura en general», señalaba Ferrater en la Universidad de Barcelona en 1966, hablando de la poesía de Carles Riba. La cultura –decía– se compone de física atómica, de mecánica estadística, etcétera, «de ideas realmente sólidas y auténticas». La literatura debía «hacer ver que detrás de las maravillosas construcciones intelectuales hay un ser animal, físico, que son las personas y que son las que hacen todas esas arquitecturas». Quizá la intención de descubrir a través de la literatura la materialidad, la sensorialidad del mundo humano, inmediato, de todos los días, fuera lo que desagradara tanto a un poeta como Tomàs Garcés, que después de oírle a Ferrater leer sus poemas, decía a finales de la década de 1950: «La poesía agresiva, cruel, de Ferrater niega toda fe, toda esperanza (…) Poesía nueva, dura, difícil, agresiva, que sorprende y sacude».
   

   Vuelvo a lo que vio Josep Pla en los poemas de Gabriel Ferrater: sabiduría para observar a la gente, para comprender, para explicar. “Capacidad de objetivación imaginativa”, podríamos repetir. Y me acuerdo de las palabras de Jaime Gil de Biedma a propósito de su amigo Ferrater: “Conoce los entresijos de la vida práctica con una extrema lucidez, y al mismo tiempo es radicalmente inapto para la vida práctica”

    

   Dijo e hizo más. Cuando Da nuces pueris aspiraba al premio Carles Riba en diciembre de 1959, Garcés puso todas sus mañas, buenas y malas, en que Ferrater no ganara. Ferrater llegaba para provocar y «ensuciar la poesía catalana», dijo Garcés. La objetividad y contundencia de los poemas de Ferrater rompían con la tradición simbolista dominante en la poesía catalana de la época. Eran poemas impertinentes. A Gabriel Ferrater le ocurrió, pienso, «lo mejor que puede ocurrirle a un artista»: se había visto «obligado a la invención técnica», como señalaba el propio Ferrater a propósito del pintor Jaume Mercadé en una de las críticas de arte que publicó en 1951. El Ferrater crítico de arte vio que los pintores innovadores se planteaban problemas nuevos para «olvidar las soluciones halladas por sus predecesores». Su ambición era «complicarse la vida, es decir, la pintura (…) Romper con el léxico de la época». Fue lo que hizo Ferrater: complicarse la poesía. Rompió con el léxico de su época.

3. Encontró en su ruptura una tradición propia, vetas afines. En los primeros años de la década de 1960, en una entrada enciclopédica dedicada a W. H. Auden, lo destacaba como el autor que había revolucionado después de 1930 la poesía inglesa, dándole un tono coloquial opuesto «al hieratismo y al esteticismo» dominantes en ese momento. De «voluntad de innovación» hablaba Ferrater, de poesía derivada del Don Juan de Lord Byron, narrativa, satírica, digresiva. «Soy digresivo», decía de sí mismo por las mismas fechas, en su Poema inacabat, esa «estilización de la improvisación» (y recurro a la fórmula bajo la que Ferrater se atrevió a emparentar la «Canción del alba» de Manuel Machado con el Don Juan byroniano). Auden poseía «vigor para asir la realidad, factual e imaginativa, del mundo contemporáneo», subrayaba Ferrater con palabras que parecían rememorar sin querer lo que el censor de turno que se ocupó de Da nuces pueris apuntó en 1960: «Opúsculo de poesías (…) Ofrece la novedad de tratar de asuntos comprensibles, humanos y de actualidad (…) se inspira en cosas tangibles y reales. Es decir, que pasan en la vida y que se observan sin espejismos ni elucubraciones».
   Y, maestro de autores como W. H. Auden o Robert Graves, estaba el Thomas Hardy poeta, deseoso de que sus poemas, lejos de ser decorativos, registraran humildemente los fenómenos de la vida, «según nos los echan encima la suerte y la mudanza», como escribía en el prefacio a Poems of the past and the present). Y, más allá de Hardy, al principio de la poesía moderna y del siglo XIX, resonaba la voz del William Wordsworth de los prefacios a sus Lyrical Ballads, decidido a imitar y adoptar en la medida de lo posible el idioma común, el que utiliza la gente en su trato con el mundo, y, sobre todo, a evitar los elementos mecánicos del estilo poético dominante, «pernicioso e indefendible». Si Hardy se propuso registrar «los fenómenos de la vida», antes Wordsworth había decidido relatar y describir de modo minucioso y en la lengua de todos los días la vida de todos los días. Y, muchos años después, Ferrater insistiría en que el pecado del poeta moderno era haberse alejado del lenguaje corriente.
   

   

   Busco lo que Marcelino Menéndez Pelayo escribió en su Historia de las ideas estéticas a propósito de Wordsworth y su «prosaísmo sistemático llevado a sus mayores desvaríos y excesos» en una especie de prosa en verso, porque me lo ha recordado la etiqueta que Ferrater ponía a sus poemas –«poemas prosaicos»– en 1960, y las palabras de Pla a Ferrater en su carta de agradecimiento por el envío de Da nuces pueris, animándolo a escribir novelas. Y vuelvo a la sentencia de Tomàs Garcés contra el poeta Ferrater, que llegaba para «ensuciar» la poesía catalana. Luis Izquierdo decía en 2002 que Gabriel Ferrater había eliminado de su poesía los restos del romanticismo, la decoración retórica. De las ruinas de las maneras románticas, convertidas en cliché y adornos prefabricados («elementos mecánicos del estilo», diría Wordsworth), derivaba el simbolismo residual que el poeta Ferrater no soportaba, del mismo modo que el simbolista Garcés rechazaba al recién llegado Ferrater.

4. Cézanne, según escribía en los primeros años de la década de 1950 el crítico de arte Gabriel Ferrater, habría devuelto la inteligencia a la pintura en un momento en el que la dominaba «una muelle sensualidad decorativa». Y, para Ferrater, ni el arte ni la literatura pertenecían al departamento de muebles y decoración en el gran almacén de la cultura. La literatura «es un procedimiento higiénico para destruir las ideas ideológicas: es un ácido disolvente. Como a los literatos lo que nos interesa justamente es la observación directa de hombres y mujeres, eso sirve mucho como disolvente de las maneras ideológicas», le decía a Francisco Campbell en 1970. Y, poco antes, tratando de la poesía de J. V. Foix, aventuraba una definición de intelectual con la que estoy de acuerdo: «Persona que somete a crítica las posiciones espontáneas que encuentra en su mundo.
   La literatura catalana crecía desde la Renaixença en torno a un lenguaje poético que se alimentaba de sí mismo, cada vez más exhausto, sin tradición narrativa, novelística, «encerrada en sí misma, desligada de los restantes núcleos culturales, y desligada de la sociedad», de la vida y de la lengua cotidianas, o así lo veía Gabriel Ferrater ya en 1953. España, a pesar de la generación de 1898, habría persistido en ser un país «al margen de la corriente europea». A esta historia habría que añadir uno de los efectos destructivos del franquismo (el ambiente y el momento en el que maduró y trabajó Ferrater): la suspensión de los nexos con lo esencial de la mejor cultura europea y americana.
   El Ferrater que había seguido la llamada a romper con el lenguaje poético de su época atendió también a la necesidad de ligarse a nuevas tradiciones, a una tradición propia, personal: la poesía anglosajona contemporánea, por ejemplo, los poetas británicos, y los americanos, Frost, Ransom y Lowell, y la alemana, Brecht y Benn, y más allá en el tiempo, Shakespeare y Donne, hasta los medievales, Chrétien de Troyes, Chaucer, Ausiàs March. En un verso del Poema inacabat lo dijo de modo terminante: «Copio a los medievales». Si el poeta quería tener público debía volver a la Edad Media, ser humilde e imaginativo, es decir, inteligible.
5. Fue Arthur Terry quien señaló las afinidades entre la mentalidad de Ferrater y la filosofía moral de la dublinesa Iris Murdoch. «Necesitamos un nuevo vocabulario de la atención», escribía Murdoch en 1951, y remitía a unas palabras de Simone Weil: «La moralidad es cuestión de atención, no de voluntad». Para Murdoch, la atención a las personas y a las cosas significaba «receptibilidad paciente y honrada» e implicaba emociones. Somos responsables de lo que vemos y de lo que llegamos a ver, de lo que sabemos y de lo que no sabemos, decía. Ferrater lo entendía así: «La falta de imaginación hacia los otros es siempre ganas de no tenerla». A Francisco Campbell le dijo que sus poemas eran producto de la observación moral sobre la gente. Los malos poetas eran mentirosos por perezosos y distraídos, y el ideólogo (el que atiende más a sus ideas inamovibles que a lo que hay a su alrededor) «es un distraído que no se fija en el comportamiento de la gente, que va como alucinado». (En Uniforme de dolor –Hardship our Garment era el título original–, de Leslie Wood, la primera novela que Ferrater tradujo, a la heroína, Tessa March, le parece «tan interesante escuchar y observar a las gentes…»).
   Cuando en la década de 1950 criticaba a los pintores de su lugar y su tiempo, Ferrater les achacaba «falta de continuidad en la atención y de vivacidad en la réplica». La literatura, para Murdoch, era un modo especial de prestar atención, y de ahí derivaba su importancia: valía para descubrirle sentido a las cosas y para abatir fantasías consoladoras. «La literatura puede darnos un nuevo vocabulario de la experiencia», dijo Murdoch. Ferrater fue más preciso: sustituyo «experiencia» por «inexperiencia». Llevaba hacia 1955 un diario que terminó destruyendo, pero del que salvó alguna nota: «El tema de la literatura moral no es la experiencia que acerca de los otros tiene el escritor, sino la inexperiencia que se siente ante ellos», por ejemplo.
   En la segunda mitad de los años sesenta, traducía y defendía amorosamente la literatura del polaco Witold Gombrowicz. La seducción, título de la versión ferrateriana de la novela Pornografia, incluía un prólogo en el que Gombrowicz parece referirse a algo emparentado con la inexperiencia de la que trataba Ferrater en su diario. Gombrowicz creía que en toda persona hay «una trágica discordancia entre su inmadurez secreta y la máscara que se pone al tratar con otros». Quizá esa discordancia, o esa inexperiencia que se siente al tratar con otras personas, se intuía ya en el último verso del poema «Del revés» («A l’inrevés»), de Da nuces pueris: «Diré lo que me huye. Nada diré de mí» («Diré el que em fuig. / No diré res de mi»). Creo que Iris Murdoch lo hubiera visto como una cuestión de humildad.

Referencias
Jordi Amat, Vèncer la por. Vida de Gabriel Ferrater. Edicions 62. Barcelona, 2022.
Gabriel Ferrater, Mujeres y días. Traducciones de Pere Gimferrer, José Agustín Goytisolo y José María Valverde. Prólogo de Arthur Terry. Seix Barral. Barcelona, 1979.
‘Madame se meurt…’. Ínsula, 95. Madrid, 1953.
Sobre pintura. Edición al cuidado de Juan Ferraté. Barcelona, 1981.
Papers, Cartes, Paraules. A cura de Joan Ferraté. Edicions dels Quaderns Crema. Barcelona, 1986.
Escritores en tres lenguas. Edición al cuidado de José Manuel Martos. Antártida/Empúries. Barcelona, 1994.
Cartes a l’Helena. Edició a cura de Joan Ferraté i José Manuel Martos. Empúries. Barcelona, 1995.
Les dones i els dies. Edició crítica de Jordi Cornudella. Edicions 62. Barcelona, 2018.
Curs de literatura catalana contemporània. Edició de Jordi Cornudella. Empúries. Barcelona, 2019.
Gabriel Ferrater & José María de Martín, Un cuerpo, o dos. Epílogo de Laureano Bonet. Sirmio. Barcelona, 1989.
Witold Gombrowicz, La seducción. Traducción de Gabriel Ferrater. Seix Barral. Barcelona, 1968.
Iris Murdoch, Existentialists and Mystics. Writing on Philosophy and Literature. Prólogo de George Steiner. Penguin. Londres, 1999.
Simone Weil, La gravedad y la gracia. Traducción, introducción y notas de Carlos Ortega. Trotta. Madrid, 1998.
Leslie Wood, Uniforme de dolor. Traducción de Gabriel Ferrater. Planeta. Barcelona, 1952.
William Wordsworth, Prólogo a Baladas Líricas. Introducción, traducción y notas de Eduardo Sánchez Fernández. Hiperión. Madrid, 1999.