Sin embargo, a pesar del misterio con que nos interroga el rostro, el que escribe o pinta retratos quisiera apresar el propio y verdadero rostro, su cara, esperando que suceda el milagro del conocimiento de sí. Pero, como ejemplifica el retrato del novelista Emiliano Ramírez Ángel, no hay parecido sin comparación: «Emiliano no tiene parecido, no se sabe ni en qué se parece a sí mismo su rostro». Ramón persigue, por tanto, un objeto escurridizo y cambiante, intenta sin tregua alcanzar su presa y repite el ejercicio en sucesivas ocasiones sin conseguirlo plenamente, sin estar satisfecho nunca, porque, como ya se ha dicho, muchos de los retratos de Pombo fueron sometidos a un nuevo intento en La sagrada cripta de Pombo y en otros libros posteriores, donde se constata la misma sensación de intento frustrado, de fracaso. Como les ocurriera a los grandes pintores, que no cesaron de autorretratarse a lo largo de la vida, en una suerte de autobiografía permanente o de búsqueda de sí mismo —por ejemplo Courbet, Rembrandt o Fantin-Latour—, el escritor renueva en cada ocasión, de manera porfiada y voluntarista, el acoso de la realidad inapresable del semblante humano.

Gómez de la Serna participa de este escepticismo moderno, pero no por ello renuncia a desafiar la misión imposible del retrato. Desconfía de la fisiognómica, no cree en los significados eternos, morales o psicológicos del rostro humano, no pretende ni busca interpretar o dar un significado al cuerpo de los pombianos que «posan» en el café. Para él no existe la equivalencia o la correspondencia entre rasgos físicos y conducta moral, por ello renuncia al mundo de las certezas fisionómicas que le ofrecería un Lavater. Sobre todas las cosas cree que el hábito hace el cuerpo: «De trabajar, de estar sentado, de estar como pensando siempre, nos hinchamos como Balzac…». Ramón confía en el poder de la mirada, que es capaz de captar los reflejos y las semejanzas de los objetos y construir identidades: «Yo sólo soy una mirada ancha, ancha como toda mi cara, una mirada desde luego sin ojos. Ni soy escritor ni pensador ni nada. Yo sólo soy, por así decirlo, un mirador».

¿Por qué insistir en un ejercicio que se sabe condenado al fracaso? El retrato, sea pictórico o literario, encuentra su mayor justificación por lo que representa de lucha con el tiempo y contra los efectos destructivos de la muerte. Reproducir la imagen propia o ajena es una suerte de exorcismo que alivia la ausencia de los seres queridos o el tránsito definitivo. El retrato es un tirador de la memoria personal, un estímulo para el recuerdo de los que faltan y querríamos tener entre nosotros.

Ramón es consciente del efecto consolador de rememorar o de traer al presente a los ausentes, pero su «técnica» retratista está presidida por la humildad, huye de la grandilocuencia mortuoria y evita los perfiles fijos y marcados. Gómez de la Serna aspira a captar la verdad del rostro a través de las fisuras que en éste abre la expresión que, a fuer de cambiante, lo hace más veraz y revelador: «Nada de siluetas definitivas, ni de mascarillas en yeso que resultan la más falaz de las imágenes siendo la más auténtica». Desde el primer retrato, el que abre la galería, el dedicado al pintor malagueño Rafael Romero Calvet, hasta el autorretrato que la cierra, se hace evidente su método relativista y ecléctico, con las dudas y vacilaciones que reconoce y no puede minimizar. Porque Calvet «unos ratos parece un pájaro de cara ancha, un pájaro mamífero, de ojos hundidos en la claridad cerúlea. ¿Es así?». Ramón no quiere afirmar, sino sugerir, no vaya a ser que se piense que pretende pontificar con seguridades inexistentes. El autor ejemplifica en su autorretrato que el poder de la expresión se manifiesta o fracasa en la pintura de la boca. Confiesa que no sabe qué hacer con la suya «para que no parezca hipócrita ni para que no sea esa antipática boca salida de los salvajes, diré que tiene un gesto perdido y que a veces se hace un lío…».

 

EL MÉTODO BIOGRÁFICO DE RAMÓN
Como adelantamos al comienzo, y la mayoría de los estudiosos de su obra lo han subrayado, su método biográfico consiste en tomar la figura de un escritor o artista y convertirlo en personaje biográfico, no para desentrañarlo en sí mismo, sino para utilizarlo como referente en el que proyectar o reconocer sus propios fantasmas, porque, hablando de otros, acaba comprendiendo, sobre todo y en primer lugar, a sí mismo. «Más que hacer una biografía de alguien —dice Umbral—, le interesa biografiarse él a través de ese alguien y por eso le salen biografías fingidas… Y por eso —comenta el mismo Umbral— todo lo que escribe es autobiografía».

Cuando Ramón escribe sobre los demás, lo hace siempre de sí mismo y desde su propia perspectiva. Su regla biográfica mayor es que ve a sus personajes como se ve a sí mismo o como le gustaría que lo viesen. Así construye a los otros a imagen y semejanza suya, tomando de ellos lo que conviene a su propia imagen, para concluir construyendo un retrato idealizado de sí por mediación de los retratados. Este procedimiento –hablar de sí mismo a través de los otros— lo establece como posibilidad libre de enmascaramiento por primera vez en Pombo. Al tratar de desentrañar la imagen de los otros, mira sus rostros y, ya por afinidad o por contraste, reconoce múltiples facetas de él en el espejo de sus caras. Ramón encuentra, a través del retrato que hace del dibujante Bagaría, a su doble: el mismo hombre primitivo y adánico, el artista espontáneo, que siempre halla lo que busca. «Dice cosas que abren brechas en lo anodino, brechas por donde respiramos», apostilla Gómez de la Serna, reconociéndose en su amigo. Del mismo modo, admira en el escritor y periodista Rafael Urbano «al hombre moderno, cuando nadie sabía qué era eso». Es decir, identifica en Urbano lo «moderno» que él quiere para sí.

El rasgo que permite reconocer y categorizar a los pombianos como pombianos de nómina (y como entrañables amigos) reside en su adhesión y fidelidad inquebrantables al café y a su espíritu. Su jerarquía dentro del grupo depende del grado de compromiso con sus rituales y principios de camaradería. A Pombo se acudía de manera libre y voluntaria, pero convencida y militante, y éste era el criterio fundamental para ser considerado pombiano y aceptado como tal. Ahora bien, la casuística esbozada por Ramón es muy variada. Encontramos parroquianos guadianescos como Salvador Bartolozzi, que «tiene largas ausencias», aunque «vuelve siempre, sin embargo». Hay, en cambio, otros como Rafael Cansinos Assens, a quien considera «un asiduo que no comparece mucho».

En el retrato que Gómez de la Serna hace de Cansinos se patentiza el desencuentro que se ha producido entre ellos, amigos de juventud, cuando nuestro hombre, contra su amabilidad acostumbrada, abandona su habitual bonhomía para dar rienda suelta a la ironía y la mala uva. Fue, sin duda, una respuesta desabrida al no menos destemplado y displicente retrato que Cansinos le dedicase a Ramón, que acabaría recogiéndose más tarde en La novela de un literato.

Algunos de los asistentes no conseguían tener méritos suficientes para ser considerados pombianos ni incluso asistiendo regularmente como parroquianos; no obstante, a otros, como Picasso, les bastaba comparecer un solo día para que su presencia resultase «milagrosa y trascendental»: «Picasso en Pombo estuvo alegre […] [y] sonriente como el español que, después de las victorias fuera, sacase […] [la] sonrisa […] de hombre que no ha estado en ninguna parte, ni va a ninguna parte, sino que está».

No fue esto lo habitual, porque aparecer una sola noche por Pombo lo considera Ramón falta de compromiso con los principios pombianos. Es lo que le ocurrió a Luis Ruiz Contreras, que compareció una noche, pero «se fue al rato, y parece que no le gustó nuestra reunión. Se fue para no volver nunca. En cambio el joven dibujante portugués, Leal da Câmara, permaneció entre nosotros algunos días, y se quedó para siempre», anota con afecto.

Lo importante del parroquiano pombiano no es tanto la presencia constante como la convicción, su deseo de estar, aunque esto se demuestre imposible, como sucede en el retrato de Bettina Jacometti o del pintor y retratista de Ramón, Miguel Viladrich: «Si Viladrich pudiese venir todos los sábados a Pombo, le daría gran consistencia […]. No puede porque vive lejos». De manera igualmente comprensiva, Gómez de la Serna acoge a Julio Camba, pombiano errante, con la misma alegría que es recibido el hijo pródigo cuando regresa a la casa paterna: «Recién llegado de Nueva York, se pasó Camba por Pombo […]. Podría sospecharse que volviese desdeñoso al café, pero volvió tímido y turbado como un colegial». Por su parte, y de modo similar, «Villacián desapareció, hasta que por fin una noche entró en Pombo».

Hay también excepciones, recuerdos de visitantes de espíritu ajeno a los mandamientos del café, a los que Ramón, en contradicción con su conocida tolerancia, ajusta las cuentas. El paso por Pombo de Tórtola Valencia, la estrella del espectáculo y admirable bailarina de la belle époque, da lugar a un retrato sin piedad: «Tórtola tiene un descomunal egoísmo que hace daño […]. Aquella noche bajo la luz de Pombo, todo, sus pendientes, sus sortijas, sus ojos, todo resultaba falso. Tórtola parecía muerta, muerta por los cuatro costados». No es menor el enfado que le produjo la visita de Pedro Luis de Gálvez, el descarado y cínico personaje que no casaba con el ambiente de camaradería civilizada de Pombo. Ramón no se anduvo con chiquitas: «Aquel único día en que estuvo en Pombo lo despedí para siempre…».

Pero éstas no son sino excepciones, pues, como se ha dicho, Pombo se sostiene en los sólidos pilares de la amistad y de la constancia. Dos de estos pilares, los más seguros y ciclópeos, los constituyen dos de sus fundadores más egregios: los pintores Diego Rivera y José Gutiérrez Solana. Ambos, en contraste con Ramón y con su mundo amable y doméstico, tan alejado del universo dramático e implacable de ambos, iluminan la fraternidad de Pombo.