¿No es con esa cámara con la que Dora fotografiaba las fases del Guernica, dicho sea, cruzando los dedos, ahora que estás ultimando definitivamente el proyecto para rodar, con Antonio Banderas de estrella, sobre el tremendo periodo de 1937 en el que Picasso pinta el cuadro y es amante apasionado de Dora Maar?

La que llevaba Dora es anterior, de las primeras, de 1937; ésta es de 1940, pero el sistema de enfoque no ha cambiado, es igual. Con posterioridad, se ha fabricado una más moderna, una Rolleiflex con muchos más aditamentos, aunque a mí no me interesa. La que es más bonita es ésta, la estándar, por llamarla así.

Vamos a pasar ahora a esta cámara sueca, la Hasselblad; este modelo tiene un motor para desplazar la película como las que han ido en las naves espaciales americanas. Los que han viajado con el Apolo a la Luna la han llevado. Uno de los astronautas compró una como ésta e hizo todas las fotografías espléndidas de la Tierra en la primera expedición. Luego, la empresa Hasselblad ha fabricado una serie de cámaras llamadas «lunares», preparadas con los mandos más grandes, plateadas. La Hasselblad ha sido la herramienta de los profesionales del mundo durante mucho tiempo, incluso ahora. Para la moda, para el estudio…

Ésta es la famosa cámara de reportaje americana, la Speed Graphic, con su flash de bombilla. Todavía en los años setenta u ochenta, los americanos llevaban estas cámaras cuando ya las de 35 mm habían demostrado su calidad y, sobre todo, su tamaño reducido. La mayor parte de los fotógrafos americanos tenían las Speed Graphic por el gran formato, que evitaba tener que ampliar el negativo, y porque el objetivo era descentrable, tenía corrección de líneas para arquitectura y una serie de accesorios, innecesarios para el reportaje, pero que permitían otras posibilidades. Las Speed Graphic se utilizaron durante muchos años, Weegee fue el más famoso de los fotógrafos que la usaron.

En fin, éstas son las cámaras, digamos, básicas, fundamentales en la intriga de la novela. Luego hay otras. Podríamos continuar hablando de esto durante mucho muchísimo tiempo.

Son verdaderos personajes de la novela Ausencias y, en los casos que has citado (la Ernemann, la Leica, la Exakta, la Rolleiflex, la Hasselblad, la Speed Graphic), podríamos considerarlas incluso verdaderas protagonistas.

Sí, aparecen todas en la novela, pero también aparecen más cámaras, aunque, sobre todo, el personaje fundamental, la estrella, es la Ernemann.

¿Podrías resumir la historia del manuscrito encontrado en la cámara fotográfica?

Esta Ernemann ahora mismo no tiene el chasis, pero se quita, y tienes un cristal esmerilado para el enfoque, ¿ves?, y aquí está el obturador. Entonces, en vez del cristal esmerilado, que posibilita enfocar con mayor precisión, puedes poner un chasis y, en ese chasis, de película rígida o de placas, es en donde estaba escondido el texto especial que encontró Mario —el sufrido protagonista— en la Ernemann. Un manuscrito que sirvió, desde luego, para motivar al personaje, dramatizar la novela y explicar una serie de sucesos. Ahí estaba metido, oculto en el chasis.

¿Y qué dirías sobre el personaje del fotógrafo valenciano llamado Julián Sánchez Bernal?

Julián Sánchez Bernal está influido, incluso casi literalmente copiado, de una persona real, de un fotógrafo que me encontré en París. Andaba yo por la Rue Beaumarchais —en donde están las tiendas de fotografía para profesionales—, viendo una Ebony, una preciosa y costosa cámara de estudio japonesa de titanio y madera de ébano, todo un lujo, cuando este fotógrafo me reconoció. Hablamos de fotografía, de muchas cosas y, de repente, me dijo algo que me impresionó: que tenía un cáncer en un ojo y estaba perdiendo la vista, y no sólo eso, sino que, además, le estaba afectando ya a parte del cerebro, a parte de la cara, que estaba condenado a muerte y que la enfermedad se debía al manejo de la hidroquinona, uno de los productos que hemos utilizado todos los fotógrafos en el laboratorio, en el revelado de los negativos y de los positivos; el metol, la hidroquinona, el carbonato, el hiposulfito… Y yo que, por supuesto, he manejado la hidroquinona, ¡miles de veces!, me quedé aterrado. De hecho, hasta ese momento no sabía que la hidroquinona era cancerígena, como también se dice que hay algunos objetivos que son radioactivos porque están fabricados con cristales elaborados con arenas exóticas. Vidrios para óptica, de una limpieza enorme que evita los reflejos perjudiciales. Pero se ha comprobado que algunos de esos vidrios que se empleaban en la industria óptica eran radioactivos y muchas de las cámaras de Kodak, sobre todo profesionales, con objetivos Ektar, estaban hechas con ellos.

Todo eso vino bien para caracterizar al personaje del fotógrafo valenciano.

Es un detonante, de alguna forma, útil para explicar que hay personas que son amantes apasionados de la fotografía, locos por el mundo fotográfico. En este caso —dicho sea, sin desentrañar la historia—, a partir de las fotografías de éste, se descubre todo un mundo que Mario, el protagonista de la novela, desconocía. Una ida y una vuelta. Mi idea era que los personajes van y vienen; que algunos, después de muertos, tienen de nuevo vigencia y marcan, en cierto modo, la narración.

Cambiando de tema, ¿no crees que en España la fotografía como arte no se ha considerado mucho, especialmente, si comparamos el nuestro con otros países?

España es España. No te sorprendes, ¿verdad? A mí no me extraña nada, ocurre en todos los terrenos. Todo se olvida enseguida. Todo es muy inmediato, muy rápido. He estado ahora en la República Checa, en Francia, en Alemania y te das cuenta de que allí la cultura es otra cosa, es diferente; hay un respeto enorme hacia los artistas, a la cultura en general. Aquí son pocos los que te hacen caso. Aunque eso es bueno también, porque nunca te puedes creer que eres alguien. No está mal. Sin embargo, por ejemplo, coges una revista francesa de fotografía y ves cómo defienden sus productos, hablan de sus fotógrafos, de las cámaras que han construido. Es un problema cultural, ya desde la escuela. Como la literatura. En Francia todos los niños leen, mientras que en España apenas se lee y nuestra educación, al final, sirve para poco. Y con la fotografía pasa lo mismo; veamos: primero, ha sido un país pobre, lo que es un inconveniente fundamental, dado que no ha habido posibilidad de fabricar buenas cámaras fotográficas ni, durante muchos años, tampoco medios para que se pudiese adquirir una cámara decente. Por lo demás, cuando realmente ha existido más afición, aparte de los antiguos —como Ortiz Echagüe, pero esos son clásicos puntuales—, es ahora. No deja de ser curioso que, durante nuestra Guerra Civil, aparte de algunas excepciones, fueron fotógrafos rusos, alemanes, franceses o americanos los que dejaron imágenes inolvidables, y fueron los que en la Segunda Guerra Mundial habían estado en la División Azul quienes empezaron a traer de Alemania las Leicas y las Contax, que aquí no se encontraban. A partir de ese momento, ha habido fotógrafos que se pusieron al día. Ahora, por el contrario, hay una inflación y los móviles y las tabletas están sustituyendo a las cámaras fotográficas. En cambio, en los años cuarenta y cincuenta, cuando yo empecé como fotógrafo profesional, era difícil comprar una cámara decente en España. Estaban en Inglaterra, en Francia, en Alemania, en Rusia, en Estados Unidos…, estaban en Argentina, que es en donde yo inicié más tarde mi colección. Cuando llegué allí para filmar El Sur era un paraíso. Compré todas las Speed Graphic, las Graflex, las cámaras americanas que veía en las películas y que tanto me atraían, y algunas Leicas alemanas a precios aceptables. En Buenos Aires adquirí mi primera Ernemann Ermanox.

¿Ahí empezó tu colección?

En realidad, el culpable de mi coleccionismo fue Gonzalo Menéndez-Pidal, una persona excepcional. A mí me gustaba mucho la fotografía, ya era fotógrafo en aquel momento, y un día, en su casa, me regaló una réflex fantástica, alemana, de gran formato. En aquel momento comprendí que las cámaras no sólo servían para hacer fotos, sino que eran, además, hermosos objetos y algunos, un alarde de tecnología. Gonzalo era un gran aficionado a la fotografía —muy buen fotógrafo— y al cine, inteligente, amable. Sabía mucho de cine, tenía una moviola en su casa en la sierra de Madrid, en San Rafael, y hacía cosas en 16 mm. Contacté con él porque le gustó mi primera película, Los golfos, y nos hicimos muy amigos. Iba a menudo a verlo. Su mujer, Elisa, era también un encanto. Aprendí tanto de él, la verdad. Y no sólo como fotógrafo: era realmente íntegro, fantástico. Vivía aislado, investigando aquí y allá, interesado por todo. Era muy habilidoso y tenía en los bajos de su casa un pequeño taller de carpintería en donde hacía sus muebles. Venía de «otro mundo»: de la Institución Libre Enseñanza.

Que parece otro país y otro era… ¿Se podría pensar que en Ausencias hay, como en tu vida, un paso, un camino desde la fotografía al cine?

Verdaderamente, en esta novela no creo que haya nada de autobiográfico. He dirigido más de cuarenta películas y, en ellas, sin duda, aparecen recuerdos o vivencias mías, pero siempre transformadas. Lo más aproximado a lo autobiográfico sería Pajarico. Mi intención entonces fue crear el ambiente mediterráneo, la luz, los paisajes, la huerta, la vida provinciana que recordaba de mi infancia en Murcia: todo está manipulado y, en gran parte, inventado. En concreto, en Ausencias, hay muy poco mío, nada de autobiográfico, salvo, eso sí, mi afición a la fotografía, al misterio, mi indignación ante esa página rota del libro de Diane Arbus. Parto, asimismo, de toda una cultura visual que yo quería aprovechar en la novela, sobre todo, de las películas de gánsteres de los años cuarenta. Una de las historias que más me ha fascinado fotográficamente es la de un fotógrafo americano que retrataba grandes crímenes, enormes tragedias, asesinatos, suicidios, arreglos de cuentas entre gánsteres… Se descubrió que las instantáneas eran falsas, que había utilizado como modelos a figurantes y actores, eran fotografías preparadas. Ésa me sigue pareciendo una idea inquietante pero novedosa y tiene algo que ver con mi novela. No es el caso del famoso Weegee, porque él era un reportero de crímenes y sucesos que estaba en contacto con la policía, vivía de su trabajo, y obsesionado por llegar antes que nadie al lugar del suceso para hacer una primera foto con su Speed Graphic y mandarla inmediatamente al New York Times.

Según tengo entendido, su apodo, Weegee (se llamaba Arthur Fellig), viene de que acudía al lugar del suceso antes que nadie, como por arte de magia, como ayudado por el tablero espiritista de la «güija» (pronunciado a la neoyorquina). ¿No te hubiera gustado hacer una película sobre él?

Sin duda. Acerca de Weegee ya existe una película titulada El ojo público. La única que he visto, entre las dedicadas al tema de la fotografía, que me ha gustado. Mucho. Aunque verdaderamente me parece que hay una estupenda película en esta novela de Ausencias, estoy seguro, no me he preocupado de moverla como película. Por ahora, prefiero que se publique como novela.

Desde luego, la película que no te gustó —y eso queda rotundamente claro en la novela— fue la de Antonioni, Blow-Up, sobre el cuento de Cortázar «Las babas del diablo».

Así es, no me gusta nada, me resulta muy artificiosa. Hubo unos años en los que Antonioni era como una especie de dios. Había que verlo y admirarlo: la incomunicación humana, lo difícil que era poder relacionarse con las personas, pese a que estén muy cercanas a ti; eso es un tema interesante, sin duda; aunque Blow-Up se me antoja un despropósito. Es más, yo había leído el cuento de Cortázar mucho antes y lo encontré precioso, misterioso, se prestaba a una adaptación más seria. Antonioni se deslumbró cuando surgió en Inglaterra el movimiento de libertad juvenil, de ropas, de cambios, de peinados, de los Beatles. Fue entonces una revolución, no obstante, su película, ya digo, me parece un despropósito. A mí me sonaba demasiado impostado, pero, bueno, es una opinión muy personal…

Sin embargo, el cuento de Cortázar sigue vigente.

El cuento de Cortázar tiene un problema a la hora de adaptarlo, como cualquier cuento: resulta muy sucinto. Para hacer una película a partir de un cuento, es necesario inventarlo todo, que es lo que hizo Antonioni. Quizá se pueda inventar todo de otra manera distinta a como él lo planteó.

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