Y qué puedes decir del diálogo entre pintura y cine, con lo cual nos acercamos a tu nuevo proyecto: «Picasso y el Guernica». ¿Cómo ves las relaciones entre fotografía, pintura, cine y literatura?
Desde muy pequeño, he sentido una fascinación enorme por la imagen. Y esa imagen vale no sólo para la fotografía, que la he practicado y no dejo de hacerlo, sino también en lo que atañe a la pintura, al dibujo. Por supuesto, está el hecho de tener un hermano pintor, Antonio Saura; me he llevado de maravilla con él; lo admiro mucho y creo que, además, cada día es más reconocido; realmente, lo que ha hecho es muy personal, encontró una vía nueva y diferente. Después de Picasso, resulta difícil hallar un camino nuevo en la pintura; ha abarcado tantos ámbitos distintos (dibujante, escultor, pintor) que no es nada fácil. Yo he pertenecido al grupo El Paso, cuando Antonio lo fundó en España; he realizado fotografías de ese grupo, he sido uno más de ellos, como fotógrafo, y he vivido una relación muy estrecha con los pintores del grupo y con mi hermano, aquí y en París. En ocasiones, Antonio y yo hemos colaborado juntos, como cuando hicimos la ópera Carmen en Stuttgart.

No soy experto en nada. Quizás de lo que más sé es de fotografía, pero, lo repito, yo soy un aficionado, aunque practicar el dibujo y la pintura me parece una de las cosas más atractivas que se pueden hacer en esta vida. El dibujo, la pintura son para realizar en solitario: «yo me lo guiso y yo me lo como». No tienes que contar con nadie. Luego, te saldrá bien o mal, lo publicarás o no. A mí lo que me resulta interesante de un escritor es que no publique nada. Es decir, que se guarde para él lo que escribe. Hay autores que se descubren después de muertos, escritores secretos, silenciosos, que nunca publicaron en vida. Lo sé, es una contradicción, porque uno está deseando que lo que escribe lo lea alguien, que te diga si está bien o si es un desastre. Es una satisfacción personal extraordinaria utilizar la imaginación. Eso es lo importante: no retratar solamente lo que ves, sino imaginar lo que no ves. Ahí está la gran ventaja de la literatura. La pintura también, pero la literatura llega mucho más lejos. El cine, como la música, es otra cuestión, trabajas en solitario, o con algún colaborador cuando escribes un guión o una partitura, en cambio, más tarde, para su realización tienes que contar con otras personas. En el cine, el teatro, la ópera, tienes que construir todo poco a poco y levantar el edificio como un arquitecto, con elementos concretos: actores, escenógrafos, fotógrafos, técnicos, músicos, con muchas cosas; esa soledad del pintor, el escritor —angustiosa a veces o maravillosa cuando das con lo que estás buscando—es incomparable. Ahora mismo, estoy preparando una película musical para realizar en México, sobre «Picasso y el Guernica», y escribiendo otro guión sobre un «Peregrino», y me he metido en ello no sé por qué. Empiezas a raspar y empiezas a escribir y a encontrar que los personajes comienzan a cobrar vida y vas avanzando paso a paso en el relato, es estupendo, escribir es como tener una doble vida. En el cine hay que materializar las cosas, es más físico y concreto; con todo, rodar una película es uno de los grandes placeres de mi vida.

Siempre que he planteado una película sobre un personaje, y he hecho ya varias, he tratado de ofrecer mi visión personal y libre, interpretando lecturas y datos: san Juan de la Cruz, Lope de Aguirre, Goya…, o en Io, don Giovanni, con Mozart y su letrista, Lorenzo Da Ponte, y ahora con Picasso. En tales casos, he intentado ponerme en la situación de quien tiene que iniciar una obra: ¿cómo lo haría?, ¿cómo lo haría yo? Yo no soy Picasso, obviamente, pero podría intentar ponerme en su piel. Y decir: ¿cómo podría yo empezar a pensar en cómo pintó el Guernica? Por ejemplo, en Carmen, en el musical: ¿cómo se puede hacer Carmen? O en Elisa, vida mía: ¿cómo puede arrancar una novela, una historia, un cuento? ¿Con qué elementos?

Lo más destacable de la película sobre Picasso para pintar el Guernica es el proceso de una persona que sufre una cantidad considerable de presiones por todas partes, personales y externas (el Gobierno español, la guerra española, el bombardeo de Guernica, los alemanes, el nazismo, las relaciones con sus amantes). ¿Cómo salir adelante sin perder la compostura? Entonces, pinta esa especie de cartel quizás influido por su amigo y cartelista Renau, aunque de otra manera que no tiene nada que ver con él. Ese cartel publicitario gigante de ocho metros por cuatro, que hoy es una pintura conocida en el mundo entero, representa el símbolo de las guerras de todo el mundo y es totémico. En cualquier parte a la que vayas, puedes encontrar una reproducción del Guernica. Sin embargo, Picasso jamás debió imaginar que iba a ser así. Estoy seguro de que pensó que otros cuadros suyos serían mucho más conocidos que el Guernica.

La novela Ausencias explora un género, en el mejor sentido de la palabra, «híbrido» que no es ni un guión ni una novela clásica. Algunos lectores o ciertos críticos podrían entender que eso resulta reductor; en lo que a mí respecta, creo que no, que incluso es al contrario.
Existe una relación muy íntima entra las dos cosas. Sería fácil escribir una novela basada en uno de mis guiones, puedes ir rellenando cosas, ampliar descripciones, estados de ánimo: la historia es la misma, los personajes están allí, los diálogos más o menos pueden ser idénticos. Es decir, el material de base de una novela, lo que vas a contar, los ambientes, los lugares, los recuerdos, lo puedes tener ya de entrada. La ventaja de la novela, como hemos hablado antes, es que te permite hacer «literatura», extenderte, llevar la imaginación mucho más allá, llegar más lejos. En ese sentido, alguno de mis guiones podría ser una novela. Y uno de ellos es mi novela Elisa, vida mía; la escribí debido a que había una serie de aspectos en la película que se podría, no digo explicar, pero sí ahondar y profundizar en ellos.
Hay una época en el cine español en la que yo hice películas producidas por Elías Querejeta, Emiliano Piedra o Andrés Vicente Gómez, porque interesaban en Europa y en el mundo entero. Había ese afán por conocer un tipo de cine más personal, más de búsqueda, de indagación. Un tiempo estupendo: de ahí salieron Kurosawa, Fellini, Buñuel, Bergman, la nouvelle vague, Welles y tantos otros… Evidentemente, son los grandes cineastas que han marcado una época. En resumidas cuentas, se puede escribir una novela basada en un guión de cine, ¿por qué no?

Siempre he tenido la curiosidad y me he preocupado de preguntarle a los escritores que he conocido qué era lo primero que utilizaban para escribir una novela. La mayor parte de las personas con las que he hablado me dijeron que las imágenes son fundamentales, no sólo para describir un personaje, el lugar, el ambiente en donde suceden las cosas, por mucha imaginación que tengas, es inevitable la relación con el mundo que conoces: en qué lugar, en qué país, si está el mar, si está la tierra, si hace calor, si hace frío… En el fondo, nuestra percepción es más visual que literaria. Desde pequeños, es lo que nos queda en la memoria, aunque, indudablemente, la memoria la falsificamos, la reinventamos a veces, pero quedan las imágenes del pasado y esas imágenes perviven prácticamente durante toda la vida. Incluso, según los neurólogos, se recuperan las imágenes de la infancia y se van perdiendo las más recientes. Sin duda, manipulamos los recuerdos. El cine, en mi opinión, no es más que una manipulación de las imágenes. Estamos contando que, en el mejor de los casos, quizá sucedió así.

Tú te has preocupado, asimismo, de editar guiones como el de Goya en Burdeos, ilustrados con tus dibujos, y editarlos como lectura, no sólo como lectura únicamente ilustrativa de la película a posteriori, por así decirlo, sino como sustanciosa lectura en sí misma.
¿Sabes qué pasa? No he sido exclusivamente yo, porque ahí desempeñan un papel muy importante los que lo han publicado, pero, en mi caso, he hecho una prueba que ha sido muy interesante. Si tú eliminas en un guión cinematográfico los personajes escritos y acotados como si fuera una obra de teatro y lo escribes como si fuera una novela, como si se tratase de una simple narración, verás que se lee mucho mejor y la historia es más fluida. Estás, por tanto, muy cerca de un relato. No tienes más que quitar el nombre de los personajes en los guiones, en las obras de teatro. En realidad, es una lata leer con esas interrupciones. Aunque, desde luego, yo también lo hago así cuando escribo un guión para una película porque es necesario para la producción y para que los actores sepan quién habla.

Sobre esa cuestión, recuerdo que Carson McCullers me influyó mucho cuando la leí, hacía algo elemental. Escribía, por ejemplo, lo siguiente:

Juan se volvió y le dijo:
—¡Hola!, ¿cómo estás?
María le contestó:
—Estoy bien.
Y entonces le dijo Juan…

A mí me pareció efectivo, sigues perfectamente toda la narración; en el fondo, es como el cine, lo que pasa es que, en vez de «dijo», anotamos:
JUAN
—¡Hola!, ¿cómo estás?
María se volvió hacia él para decirle:
MARÍA
—Estoy bien.

Y, por ejemplo, algo que hacen muchos novelistas, y les viene muy bien, es dividir en secuencias la novela. ¿Hasta qué punto la división en secuencias puede resultar un recurso muy grato o efectivo?
En un guión de cine las escenas son interrupciones, pausas para el rodaje, para cambiar de escenario. Es decir, los capítulos, en este caso, vienen limitados por el cambio de lugar o de espacio o de situación. El capítulo de una novela es como una secuencia en un guión de cine, lo mismo; es una separación, pasas a otra cosa. Algunos novelistas contemporáneos continúan la historia sin interrupciones, lo cual considero válido, pero ya es rizar el rizo.

Tal vez la enseñanza de las artes y de la literatura sufre de excesivas supersticiones teóricas.
No lo sé. Yo, en eso, no es que sea muy clásico, pero, para contar una historia, tienes que hacerlo por partes y eliminar lo superfluo. En fin, allá cada cual. Yo encuentro difícil la mecánica de explicar varios hechos simultáneos, el cine es más rápido a ese respecto y lo que se llama «acciones paralelas» es una solución satisfactoria para explicar lo que sucede en espacios distintos. Uno de los temas que más me ha preocupado, sobre todo cuando era profesor, es el plano y el contraplano. En novela es más sencillo: en un diálogo pasas de un personaje a otro y ya está. Sin embargo, en la imagen, ¿cómo vas de una imagen a otra en una conversación entre dos personas si quieres acentuar la imagen de cada una de ellas? Los de la nouvelle vague, para evitar el plano y el contraplano, inventaron llevar la cámara de uno a otro lado en continuidad, aunque es un latazo espantoso, porque pierdes una cantidad de tiempo enorme en el recorrido y hay que rellenarlo con diálogo y, además, no tiene ningún sentido. El invento del plano y el contraplano es muy eficaz y, al mismo tiempo, supone una ruptura brutal. Cambias de una persona, ¡pam!, a otra, y, claro, es nuestro lenguaje, es el lenguaje del cine ya aceptado. En un relato todo es más fluido.

En ¡Esa luz! publicaste la novela, pero no has conseguido realizar la película, de cuyos dos guiones realizó Agustín Sánchez Vidal una concienzuda edición.
A veces creo que hablar de proyectos da mala suerte, quién sabe, yo tengo cuatro o cinco de películas que quiero filmar y que quizás nunca podré. Siempre estoy con películas en la cabeza y guiones escritos y antes pensaba que, tarde o temprano, irían saliendo. Ahora ya, con ochenta y muchos, algunos no se llevarán a término.

Una de las razones por las cuales escribí la novela ¡Esa luz! fue porque era un guión cinematográfico en dos partes: la vida del hombre (Diego) y la de la mujer (Teresa); dos biografías en donde los dos protagonistas solamente se unían al principio y al final. Luego, reduje y crucé las dos historias para hacer la película en dos horas. Más tarde, al ver que eso tampoco funcionaba —era una película muy costosa, ningún productor quería arriesgarse—, la escribí en forma de novela, para que quedara, al menos, lo que pensaba sobre la guerra española. En ese sentido, la novela es significativa para mí. Considero, y así lo viví, que la guerra española fue cruel por parte de los dos bandos, aunque hay evidentes diferencias. En mi novela se narra la historia de un matrimonio separado por el conflicto. En cierto modo, fue el drama del novelista Ramón J. Sender y de su mujer lo que me sirvió de base argumental. Sender era aragonés y fue novio de mi madre… y, en fin, me apetecía mucho poder llevar a cabo esa película que se quedó en novela. Ojalá, para compensar, Ausencias pudiera desarrollar algún día la película que lleva dentro.

 

Todos los dibujos de cámaras fotográficas que ilustran esta conversación son de Carlos Saura.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

BIBLIOGRAFÍA

· Arbus, Diane. Revelations, Nueva York, Random House, 2003.

· Saura, Carlos. Ausencias, Madrid, Laborinto/Oportet Editores, 2017.

–. Ausencias. Imágenes para una novela, edición de Antonio Fernández Ferrer, caja-estuche con ejemplar de la novela, plaquette con textos y veintiocho láminas a color. Edición limitada y firmada por Saura, Madrid, Laborinto, 2017.

–. Elisa, vida mía, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2004.

–. ¡Esa luz!, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2000.

–. ¡Esa luz! (Guión cinematográfico), edición e introducción de Agustín Sánchez Vidal, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1995.

–. Goya en Burdeos, guión original de la película dirigida por Carlos Saura. Prólogo e ilustraciones de Carlos Saura, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2002.

–. Pajarico solitario, Madrid, Libros del Alma, 1997.

FILMOGRAFÍA

· Antonioni, Michelangelo. Blow-Up (Blow-Up. Deseo de una mañana de verano), 1966, Reino Unido, color, 108 min, guión de Tonino Guerra y Antonioni (adaptación libre del cuento de Julio Cortázar «Las babas del diablo»).

· Franklin, Howard. The Public Eye (El ojo público), 1992, Estados Unidos, color, 98 min, guión de H. Franklin.

· Saura, Carlos. Carmen, 1983, España, color, 102 min, guión de Carlos Saura y Antonio Gades.

–. Elisa, vida mía, 1976, España, color, 125 min, guión de Carlos Saura.

–. El Sur, 1990, España-Argentina, TVE (serie: Los cuentos de Borges), color, 53 min, guión de Carlos Saura.

–. Goya en Burdeos, 1999, España, color, 100 min, guión de Carlos Saura.

–. Io, don Giovanni, 2009, Italia-España-Francia, color, 127 min, guión de Raffaello Uboldi, Alessandro Vallini y Carlos Saura.

–. Los golfos, 1959, España, blanco y negro, 88 min, guión de Carlos Saura, Mario Camus y Daniel Sueiro.

–. Pajarico, 1997, España, color, 100 min, guión de Carlos Saura.

Total
5
Shares