A propósito, ¿cómo se lo plantea, tiene un número de cuentos pensados a la hora de construir un libro?, ¿cuándo siente que ha de acabarlo y no añadir ningún otro?

Actúo mucho por intuición y quiero que sea el retrato de una época. Así que, si de repente me sale un cuento como para divertirme, digo: tú no eres mi hijo, al revés que Darth Vader, y lo sacrifico. En cambio, reconozco a los que quiero contar aunque no sepa exactamente lo que quiero contar. Pero sí quiero que sea una época. Y de algún modo, y por intuición y por acumulación, hay un momento en que me digo: ya lo tenemos. Y entonces, dentro de la estructura, lo único que sé es cuál es el primero y cuál es el último. Y por lo demás, en todo lo que hay en medio, aplico una doctrina que me enseñó un disc-jockey hace muchos años en un guateque. Le pregunté: «¿Cómo te las apañas para que la gente baile?»; y me dijo: «Pàmies, no te compliques la vida: una rápida y una lenta». Así que si el criterio es: si vienes de un cuento triste y largo, pones otro diferente a continuación.

 

Otro de sus títulos es La bicicleta estática, libro que incluso podría pensarse que añade más sentido autobiográfico a su obra, combinado con esa imagen de pedalear inútilmente, como diciendo que no vamos a ningún sitio.

Ésa era una idea más de poema casi, pero me parecía muy gráfica. Además, coincide con los años en que te recomiendan que tengas una bicicleta estática. Es un libro de los cuarenta, que es una edad nefasta, son mucho mejores los cincuenta, los sesenta, los setenta, los cien… Era un objeto casi mítico, y la idea era esa: señalar una cosa que podría ser muy dramática y pesada sólo con el título. Las historias van en ese lado. La presencia de la biografía, de los padres, de los hijos, de las relaciones… Es que yo trabajo con lo que tengo. En broma siempre digo: si hubiera sido el hijo de Gorbachov, probablemente hubiera viajado por todo el mundo, o me hubiera dado por ser aventurero. Pero lo que tengo es eso: mi familia, mis neuras, el miedo a que les pase algo a mis hijos, el tener que cuidar a los padres, que no son unos padres cualesquiera, de modo que, quieras o no, algún día eso también asomará —el legado familiar nuestro—, aunque he ido cambiando la dosis. El cóctel siempre es el mismo: fantasía, realismo y memoria, siempre son esas tres cosas, y yo creo que lo que ha cambiado es la proporción, que cada vez hay menos fantasía. En mi caso, probablemente hay cosas que aún no he resuelto: qué hago yo con el tema de mis padres. Me gusta que sea una incógnita, casi diría que lo cultivo. Otro iría al psicólogo, yo prefiero dejarme sorprender. De pronto, siento la necesidad de revisar un episodio ya contado por mi madre o hablo con mis hermanos; estoy convencido de que el tema de mis hermanos y el exilio saldrá. Pero no quiero que salga en forma de crónica. El arte de llevar gabardina sería el súmmum de cuando se da todo. Hay elementos que sólo son tuyos, otros que pertenecen a la historia de tu familia, pero eres capaz de darle una solución literaria muy tuya, que no traiciona tu estilo. Esto es el bingo, eso se da muy poco.

 

Canciones de amor y de lluvia y El arte de llevar gabardina presentan grandes concomitancias, en una suerte de continuidad autobiográfica.

Se parecen mucho, sí. Hay cosas formales muy distintas, pero el tema central es el mismo: de hecho, es el presagio del final del amor en uno; por eso utilizo las canciones, como si fuera un cantante de blues que canta Baby, Please Don’t Go, y en cambio, en El arte de llevar gabardina ya se ha ido. Digamos que es un pack; formalmente, son muy distintos, porque en uno utilizo más cuentos que son muy cortos y, en cambio, luego introduzco mucho el tema de la muerte de mis padres; no te diré que podrían ir juntos, pero sí que son complementarios.

 

¿Y no le asusta el hecho de que uno al escribir pueda ser el vaticinador de lo que vendrá?

Sí, pero también hay un exorcismo. Gracias a los libros puede ser que las cosas hayan durado un poco más de lo que podrían haber durado. Esa doble cosa está presente en algunos relatos. Yo creo que el final del amor está contado desde La bicicleta estática, hace casi trece años; y además hemos acabado bien, ya que El arte de llevar gabardina es una reivindicación de que el ex sea una figura no despreciable. Una de las cosas que tendría de diferencia es que El arte de llevar gabardina es un libro de ausencias (se acabó el amor, no nos duele tanto recordar a los padres, más el hecho de que tendremos que aprender a vivir sin los hijos porque hay que dejarlos volar), y esto aún no estaba tan conformado en Canciones de amor y de lluvia; aún había allí una incógnita, no tenía idea de lo que iba a pasar. El arte de llevar gabardina está más cohesionado, todo confluye en tres cierres, como si fueran los mecanismos de unas cajas fuertes que se cierran de pronto.

 

¿Teme, tras un cierre así tan absoluto, lo que venga ahora y cómo eso se puede trasladar a la literatura?

No lo temo. Tengo curiosidad por ello. Cómo me las voy a apañar. Puedo seguir escarbando en algunas cosas, sobre todo en el tema familiar, pero lo otro ya está tocado. Y luego, como siempre intento que corresponda a un periodo, el próximo —que no sé de cuánto será, de cuatro, cinco o seis años—, bueno…, en él pasarán cosas que me darán estímulos que me llevarán a ese territorio íntimo. Lo que está clarísimo es que el tono va a ser ése, un poco el de los tres o cuatro últimos libros.

 

¿Y nunca en formato largo, en novela?, un género que practicó en los años noventa con La primera piedra (1990), El instinto (1992) y Sentimental (1995).

Estoy abierto. Estoy en el mercado. Había estado fuera durante veinte años, porque era incompatible. Vuelvo a ir a esos salones de baile sórdidos en los que de repente una novela me dice: ¿bailas, chato? Intento ser muy prudente, pero ahora vuelvo a saber que tengo esa posibilidad. Es más, he intentado escribir una novela, el esfuerzo de haberlo hecho me ha sido muy estimulante como liberación. No lo descarto, pero me siento muy cómodo en el formato que cada vez es más, yo lo llamo así, invertebrado. Porque, aunque sean cuentos aparentemente independientes, hay una especie de lógica interior, y eso me gusta mucho. A lo mejor, llega un momento en que pueda desaparecer la estructura del cuento y convertirse en una novela de una manera natural, que sean episodios de algo más grande. Y eso sí que lo intuyo, podría ir por allí, pasar de un sistema muy vertebrado de cuentos con un tono general que los unifica, a perder el tono e ir a una estructura que le dé un cuerpo propio para ser considerado novela. Yo creo que esa transición es muy probable que se dé.

 

Cuando últimamente ha dicho, en esa línea de intervenir públicamente o mediante entrevistas de forma siempre ingeniosa y sorprendente, que no escribe los últimos libros, ¿a qué se refiere?

Yo no escribo desde Si te comes un limón sin hacer muecas. Desde que no escribo, escribo muy bien. El método es el siguiente: en el momento en que tengo a los mellizos, el tiempo queda reducido; entre la ocupación vital y la profesional (los artículos, la radio…), no queda tiempo. Entonces te dices: es que yo soy escritor, no me vais a joder la vida así, y aparece un proceso de resistencia interior, de decir: yo voy a seguir escribiendo. ¿Qué significa eso? Que creas una nueva dimensión en la que tú no puedes controlar el tiempo: un factor importante. Al principio había sufrimiento, era motivo de pena y agobio y angustia: no estoy escribiendo, estoy cuidando de mis hijos y trabajando, pero no me estoy realizando como artista. Entonces, hay un clic muy simple, que es que me digo: dejo de escribir, y ahí es cuando descubro que es una pura patraña, pero noto que es importante preservar la patraña. Ahí sí que tengo una doble vida.

 

¿Sería algo así como quitarse responsabilidad a la hora de escribir y hacerlo de todas maneras?

Totalmente. Primero, me convierte en un adúltero. Le da misterio. De noche, yo soy el Zorro: cuando todos duermen, yo me pongo el antifaz, saco la espada y voy a resolver problemas, que son míos. Luego, hay una cosa que sí que he visto de la que no me había dado cuenta hasta hace muy poco: los tres últimos libros, especialmente, tienen un tono de melancolía y tristeza que hacía que incluso mi hermano me llamara para preguntarme si estaba bien. Pero yo le decía: sí, yo estoy muy bien, lo disfruto mucho, porque creo que puedo llegar a ese tono en los cuentos porque tengo los artículos. Al ser un profesional de cualquier otra cosa, todo lo que es pirotecnia —opinión, ponerme solemne, dar sermones—, todo eso está en esta parcela, de modo que lo que me queda es muy íntimo, y además como es una cosa de doble vida, que no está estructurada… Si me dices: mañana ¿cuándo escribirás?, no puedo decirlo. Y luego está el hecho de que escribes en tu cabeza.

 

Porque en su caso, ¿un cuento nace así, de una obsesión repentina?

El método que yo utilizo mucho es: si dura como obsesión, entonces lo escribo. Lo considero mi control de calidad. Si la idea me obsesiona dos o tres semanas, apunto algo, un cuento sobre un borracho que está dentro de un contenedor, por ejemplo, y entonces ahí se queda; y si no permanece, lo dejo, pero si ocurre, tengo que hacer una primera versión. Todo eso clandestinamente…

 

¿Y ya sabe el final del cuento al principio de haberlo concebido?

No. Si lo sé, no lo escribo. No tiene por qué ser el final, pero siempre tiene que haber un elemento importante de incógnita. John Irving, que para mí es dios, decía: empiezo las novelas con la última frase, y decía tener unos mapas de cada capítulo, y yo pensaba: esto no lo podré hacer nunca, porque precisamente lo escribo no para saber de qué va, pero sí para ver qué pasa, de algún modo. Siempre tiene que haber algún elemento —a veces es el estilo— de reto. Te pongo un ejemplo. En Si te comes un limón sin hacer muecas, hay un cuento sobre una gota que cae de un grifo. Eso es un reto. Te dices: ¿soy capaz de hacerlo? Sabes más o menos de qué va a ir el cuento. Se trata de un reto, de una curiosidad, de una necesidad. En todo caso, siempre tiene que haber algún elemento de incógnita.

 

Hace veinte años, a este lector le impactó sobremanera el final del cuento «La máquina de hacer cosquillas»: una tierna y durísima recreación de un detalle cotidiano que reflejará la pérdida de una hija por parte de un individuo al que sólo le queda fingir para sobrellevar el miedo a pronunciar la verdad. ¿Lo más satisfactorio para un escritor es precisamente provocar ese tipo de perplejidad en el lector, y que pasados los años aún conserve esa sensación?

Eso es lo ideal. Lo que te pasó a ti con este cuento le ha pasado a muchos lectores. Eso es el bingo, el gol de Messi a treinta metros por la escuadra. No todos pueden ser así, pero yo creo que lo importante es marcar algún gol, aunque sea el gol del cojo. Pero sí que es verdad que a veces se dan circunstancias —en el último libro ha pasado con dos o tres cuentos— en que notas algo especial. Yo soy mucho más lector que escritor, y yo como lector, noto la diferencia de cuando una cosa sé que va a perdurar y otra que me ha dado una gran satisfacción pero que simplemente pasará. Cuando perduran las cosas, eso lo sabe mucho más el lector que el escritor. El escritor lo ignora. Una de las cosas que estoy viendo y que, por supuesto, me encanta —igual que me encanta que la gente se acuerde de «El arte de hacer cosquillas»; yo mientras lo escribía no tenía ni idea de que pasaría eso—, es que ahora noto que, con El arte de llevar gabardina, vuelve a pasar lo mismo: que hay dos o tres cuentos en que notas la participación del lector por los mecanismos emocionales que activa, por el proceso de identificación (todo el mundo tiene madre, etcétera). También hay que pensar que, aunque yo tengo lectores jóvenes, en general, el grueso de mis lectores ha envejecido conmigo, pero en todo caso esos jóvenes están accediendo a un tipo de emociones que les prepara para el futuro. O incluso sólo como material literario más accesible en lo emocional, muy simple y básico, pero muy intenso. Yo diría que también hago un uso de la libertad que antes estaba condicionado por los prejuicios; son prejuicios no morales, sino estéticos, como diciendo: yo no hablo de estas cosas. En el momento en que te liberas de eso, es como si abrieras una compuerta que el lector percibe, y por eso es tan importante no renunciar al rigor en el estilo, a la apuesta personal. Y diría más: tiene que ver con el hecho de poder decir que lo importante es hacer feliz a alguien, que es algo que hace diez años no hubiera pensado. Hubiera dicho: ¿pero esto qué es, una canción de Pimpinela? Ahora bien, ¿eres capaz de hacer una canción de Pimpinela, que no lo parezca y que no lo sea al final, y que transmita esa verdad que te ha durado a ti años? ¿Eres capaz de hacer eso? Y no sólo como reto, sino también incluso como un recurso de autoestima; en definitiva, para eso escribimos.

 

 

 

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