Idilio y ruptura (1918-1940)
Para que una relación cultural (es decir, humana) sea auténticamente fecunda, es necesario un cierto grado de reciprocidad. En el caso de Francia y París con respecto a Hispanoamérica dicha condición sólo se vio cumplida a partir de la Primera Guerra Mundial. Ello se explica en buena parte por el apoyo incondicional brindado por la mayoría de las repúblicas latinoamericanas a la causa francesa. Jóvenes escritores como el colombiano Hernando de Bengoechea o el peruano José García Calderón (hermano de Ventura y Francisco) se alistaron en el ejército francés y murieron en los campos de batalla. El propio Ventura García Calderón y Gómez Carrillo publicaron crónicas y encuestas que exaltaban el heroísmo galo.[i] Los intelectuales y el público letrado tomaron conciencia de la enorme simpatía de la que Francia gozaba en Hispanoamérica y que hasta entonces había pasado en buena medida desapercibida. Prueba de ello es el doble volumen L’Amérique Latine et la guerre européenne (1916) publicado por el Groupement des Universités et Grandes Ecoles de France pour les Relations avec l’Amérique Latine, creado en 1909, y que se nos presenta como «uno de los libros de oro de la gratitud francesa [hacia América Latina]».[ii] Otro símbolo de la nueva etapa es la obra Nos soeurs latines (1917), de Max Daireaux, representada con gran éxito en el teatro del Trocadero el mismo día en que la Historia de las Repúblicas Americanas fue incluida oficialmente en el programa escolar francés.[iii] Se trata de una especie de auto sacramental de la latinidad donde cada una de las repúblicas americanas mantiene un diálogo cordial y admirativo con Francia: «Salut! jeune Amérique à nos côtes rangée / La France vous a plu, / Studieuse, héroïque, accueillante, inchangée / Pour la France salut!».[iv] En el tono paternalista de la obra se perciben ecos de la nostalgia geopolítica que ya expresara el crítico Remy de Gourmont: «Quizás nuestro futuro colonizador estaba en América Latina y no en el Congo o en Tonkin».[v]
El nuevo clima de entusiasmo latino y la devaluación del franco se conjuraron para convertir los años de entreguerras en el apogeo de París como república de las letras hispanoamericanas. El París des années folles, en palabras del guatemalteco Cardoza y Aragón (residente en la capital francesa en esa época), ya no era «el París de Toulouse‑Lautrec y de Proust, el que conoció Darío», sino el de «Picasso y Stravinski, el del Partido Comunista Francés, el de la revolución soviética, el de los surrealistas y el del neoclasicismo de Valéry, Gide y Claudel»[vi] y también, cabría añadir, el de Rilke, el de Joyce, el de Hemingway y Scott Fitzgerald. Petronio escribió que en la Roma imperial era más fácil encontrarse con un Dios que con un hombre; en el París de esos años, con un genio (o aspirante a tal) que con un hombre del montón. Lo difícil no es saber qué escritores hispanoamericanos de primera fila estuvieron en esos años París, sino encontrar alguno que no pisara la capital francesa. Menos incompleto que este artículo sobre los hispanoamericanos en París sería uno sobre aquellos que nunca estuvieron allí.
Sin aspirar a una quimérica exhaustividad, cabe distinguir tres grupos de escritores. El primero se agrupa en torno a la Revue de l’Amérique Latine (1922-1931), revista en la cual una nueva generación de hispanistas franceses, como Ernest Martinenche, George Pillement, Mathilde Pomès, Jean Cassou, Francis de Miomandre, Charles Lesca o Marius André, tradujo al francés, en muchos casos por primera vez, a autores tan relevantes como Rubén Darío, Alcides Arguedas, Horacio Quiroga, Oliverio Girondo, Amado Nervo, Eustaquio Rivera, Enrique Rodó, Ricardo Güiraldes, González Prada… En el comité de redacción de la revista encontramos a escritores hispanoamericanos llegados a París antes de la Gran Guerra e instalados de manera permanente en la ciudad (y en muchos casos bilingües) como Gonzalo Zaldumbide, Ventura y Francisco García Calderón, Manuel Ugarte o Armando Godoy. Dentro de su órbita también cabe situar a Alfonso Reyes, figura importante de la colonia hispanoamericana entre 1924 y1927. No es casual que todos ellos, fervientes defensores de la causa latina, ocuparan puestos diplomáticos de relevancia: la diplomacia, en ellos, más que un simple ganapán, representa una actitud vital que define y a menudo también limita su obra. Superdotados para la organización de banquetes, congresos, conferencias, encuestas y todo tipo de eventos culturales y mundanos, su importancia decisiva para la difusión de la cultura hispanoamericana en Francia es inversamente proporcional (con la notable excepción de Reyes) a su influencia literaria en su continente natal. Apreciados por los letrados franceses (una petición del Nobel para Ventura García Calderón reunió a algunas de las más prestigiosas firmas francesas de la época),[vii] sufrieron las críticas de un amplio sector de sus compatriotas, cada vez más inclinados al telurismo y el nacionalismo y menos indulgentes con los «que no se habían amasado en el dolor del país, que se nutrieron de cultura extranjera» y que habían adoptado «el meridiano de Montmartre».[viii]
Distinto fue el caso de los escritores de vanguardia. Su desembarco se inicia con la llegada en 1917 del millonario Vicente Huidobro, quien, apenas instalado, va a fundar la lujosa revista Nord/Sud y a ponerse a escribir poemas en francés zarandeando la retórica modernista y, en un primer momento, también la gramática.[ix] Seguirán, con estancias parisinas más o menos prolongadas según los casos, autores como César Vallejo, Oliverio Girondo, César Moro, Pablo Neruda o Jean Emar. Sus respectivas estéticas y personalidades diferían tanto como sus cuentas bancarias, pero todos compartían un mismo objetivo: «buscar la puerta de entrada al presente». En palabras de Octavio Paz: «había que salir en su busca y traerlo a nuestras tierras».[x] París va a ser precisamente esa «fábrica del presente», el «meridiano de Greenwich literario» que instituye la modernidad.[xi] Cuando Darío llega a París su ídolo es un ya decrépito Verlaine («La gloire! La gloire! Merde, merde encore!»,[xii] le espetaría el viejo poeta a su admirador en el Café d’Harcourt); los referentes de los Calderón, Zaldumbide y Godoy son viejas glorias de la cultura francesa como Ernest Renan, Anatole France o Maurice Barrès. La generación vanguardista, por el contrario, recusa la idea misma de modelo literario. En este sentido, la famosa polémica Huidobro-Reverdy resulta ilustrativa. Lo de menos es que, como parece altamente probable, Huidobro antedatara los poemas de El espejo del agua para afirmar su originalidad. Lo relevante es que por primera vez un hispanoamericano se atrevía a disputarle la iniciativa de la modernidad a un escritor del centro del campo literario.
Mientras que los escritores de la Revue de l’Amérique Latine descubrían a los lectores franceses a Martí, a los aztecas y a las llamas, los escritores de la vanguardia llevaban a América la escritura automática, dadá y los poemas sobre la máquina de escribir y sobre los coches. Oliveiro Girondo, en una de sus idas y vueltas entre América y Europa (él mismo calculó que se había pasado 567 días en el mar),[xiii] fundó en Buenos Aires la revista Martín Fierro (1922), uno de los órganos precursores de la difusión de la vanguardia en Hispanoamérica. Del mismo modo, a su regreso a América, César Moro organizó en Lima junto a Emilio Westphalen la primera exposición surrealista en territorio americano (1935). Ampliamente ignorados en Francia, aun cuando bastantes de ellos escribiesen también en francés,[xiv] los escritores hispanoamericanos de vanguardia desempeñarían, en cambio, un papel fundamental en la evolución de las ideas estéticas en el Nuevo Mundo.
Por otra parte, no hay que exagerar la oposición entre ambos grupos. Figuras como la del ecuatoriano Alfredo Gangotena, próximo personal y sociológicamente al grupo de la Revue de l’Amérique Latine, desarrollaron una obra (en francés) más cercana a la vanguardia. Sabemos, además, que, al llegar a París, tanto Huidobro como Vallejo y César Moro se pusieron en contacto con el omnipresente Ventura García Calderón,[xv] y que todos ellos frecuentaban las terrazas de Montparnasse, «la capital de París».[xvi] De hecho, la posibilidad de juntarse con artistas y escritores de nacionalidades y de orientaciones estéticas diversas era quizás el privilegio más importante que ofrecía la capital francesa. A pesar, o precisamente a causa de su lejanía, los cafés de Montparnasse, como antes los de Montmartre o del Barrio Latino, corregían la historia y materializaban para una pequeña élite el viejo sueño bolivariano de una Hispanoamérica unida. El propio Borges, tan reticente siempre a los encantos de «una ciudad que ni entonces ni después me atrajo particularmente»,[xvii] describió con exactitud ese fenómeno (la función metonímica antes señalada) en una de sus invectivas contra la capital francesa: «Los hombres de las diversas Américas permanecemos tan incomunicados que apenas nos conocemos por referencia, contados por Europa. En tales casos, Europa suele ser sinécdoque de París».[xviii] En estos años París llega a convertirse también en un punto de encuentro entre América Latina y España. Piénsese, por ejemplo, en la célebre revista Favorables París Poema, fundada por César Vallejo y Juan Larrea en 1926, donde publicaron poetas como Gerardo Diego, Pablo Neruda o Vicente Huidobro.
En la década de 1920 llegaron también a París dos jóvenes periodistas Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias que, junto con el venezolano Uslar Pietri (en París de 1929 a 1934), se convertirían en los iniciadores de lo real maravilloso y todas sus declinaciones, en buena medida una síntesis de los intereses latinoamericanistas de la Revue de l’Amérique Latine y de las técnicas y la sensibilidad de las vanguardias. Del mismo modo que fue, en 1927, en París, donde la escritora y antropóloga Lydia Cabrera empezó a interesarse por la cultura afrocubana de su país natal y publicó sus Contes nègres (1936), Asturias descubrió el Popol-Vuh maya gracias a los cursos del profesor Raynaud en la Sorbona.[xix] Las instituciones académicas y los museos parisinos permitían conocer aspectos de la propia cultura ignorados en el lugar de origen; al mismo tiempo, la distancia revelaba detalles sorprendentes que hubieran pasado desapercibidos para alguien que nunca hubiera salido de su país. Uslar Pietri recordaba cómo «muchas veces, en la mesa del café del bulevar, ante los amigos franceses embelesados e incrédulos, desplegábamos la inacabable reata de las formas inusitadas para ellos de la existencia americana. Se nos revelaba entonces, de modo espontáneo, la originalidad tan rica de aquel mundo».[xx] Desde París, por ejemplo, resultaba más fácil apreciar la abundancia y el exhibicionismo de las pompas fúnebres guatemaltecas, denunciados por Asturias en una crónica de juventud significativamente titulada «Ojo nuevo».[xxi]
Ese ojo o mirada nuevos, esa exterioridad con respecto al propio origen, añadida a la sensibilidad surrealista por lo fantástico y lo extraño, son fundamentales para comprender el nacimiento de la influyente teoría de lo real maravilloso que Carpentier desarrollaría en el prólogo a El reino de este mundo (1949). No obstante, el novelista cubano era perfectamente consciente de los riesgos a los que se exponía un autor residente en París decidido a escribir sobre asuntos de su patria. En la crónica «Ni esto ni aquello» nos ofrece un retrato cruel del viejo y decadente Enrique Gómez Carrillo, con quien se había cruzado en el bulevar Saint-Michel: «He ahí lo que debemos tratar de no ser nunca: un latinoamericano que ha dejado de ser latinoamericano, pero jamás llegará a ser tan francés como el más mínimo francés».[xxii] El proyecto estético de Carpentier, y de sus compañeros de generación, exigía el regreso a América, y a ello ayudaba el deterioro de la situación económica y política en Francia a raíz de la crisis de 1929, así como el «blackout que se abatió entonces sobre los ecos del Nuevo Mundo».[xxiii] El tono de las crónicas de Carpentier se vuelve cada vez más crítico con el Viejo Mundo y culmina, ya después de su regreso a Cuba, en la serie «El ocaso de Europa», publicada en la revista Carteles (1941). En ella Carpentier se entrega a un ajuste de cuentas con el París de entreguerras, atribuyendo su esplendor cultural a los extranjeros «en un ochenta por ciento», burlándose de su chovinismo y comparando la ciudad a una mujer ingrata que «después de hacerse practicar una operación de cirugía estética, se negaba a reconocer que le habían hecho un rostro nuevo».[xxiv] Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la rápida ocupación alemana, la colonia hispanoamericana en París se reduce de manera drástica. Parecía así cumplirse la profecía de Carpentier: «¡Hace tiempo ya que la antorcha de la civilización ha pasado de manos del viejo corredor exhausto a las del juvenil y atlético campeón americano!…».[xxv] La actitud del novelista cubano con respecto a París recuerda a la de un pretendiente que, después de haber sufrido todo tipo de desplantes, se venga abandonando al objeto de su amor a su propia decadencia.
