Misere domus labentis. ¿Cómo no pensar en la súplica que hace Dido al héroe de la Enéida ante las noticias que llegan desde Venezuela? Dos terremotos separados por apenas 39 segundos estremecieron el país el miércoles 24 de junio, día doblemente feriado por celebrarse 205 años de la Batalla de Carabobo —la que selló nuestra Independencia— y la fiesta de Juan Bautista, santo de especial devoción en Naiguatá, una de las parroquias costeras de La Guaira. Pasadas las seis de la tarde, los dos fogonazos sacudieron la sierra de Aroa, en el estado Yaracuy, donde se unen los sistemas montañosos de Los Andes y de la Cordillera de la Costa. Sus latigazos causaron destrozos a más de 300 km de distancia, en Caracas, la ciudad tendida a las faldas del Cerro El Ávila y, al otro lado de la montaña, en la ribera del Mar Caribe. La fuerza combinada de ambos terremotos redujo a escombros centenares de edificios, entre los cuales desaparecieron miles de personas. Algunas han salido vivas de las entrañas de la tierra, gracias al trabajo incansable de vecinos y rescatistas internacionales; otras continúan allí, y quizá esperan sus almas —no ya sus cuerpos— la ayuda insuficiente del Estado. El hedor de la carne descomponiéndose signa la gangrena de la «revolución» que una vez prometió proteger a los más vulnerables.
«Ten piedad de una casa que se derrumba», implora la reina de Cartago a Eneas, en el «Libro IV» de la obra mayor de Virgilio. La cita es uno de los epígrafes que abre El hueso pélvico, la epopeya sin heroísmo publicada por Yolanda Pantin en 2002. En este poema de 13 cantos, una voz melancólica recorre Caracas durante una marcha —«una manifestación humana», dice— hacia el encuentro con la estatua de María Lionza, emplazada entre dos canales de la autopista Francisco Fajardo. La deidad precolombina que está montada a horcajadas sobre un tapir —animal medio rinoceronte y medio caballo que desde tiempos prehistóricos habita las selvas sudamericanas— aparece en el poema como alternativa al fracaso del país heroico, como único consuelo de verdad para ese «bravo pueblo» al que glorifica nuestro himno nacional. La marcha se dirige a un lugar descrito como el «centro del país peyorativo», va inmersa en una atmósfera sofocante: «sorteando obstáculos / dentro de un paisaje innoble, / basurales, baldíos». ¿Cómo no invocar la atmósfera de aquel país atribulado de la autora nacida en 1954 al deambular ahora entre las edificaciones desgarradas, donde tantos lloran a sus muertos?
En las manos extendidas al cielo, la estatua de María Lionza sostiene un hueso pélvico de mujer; esa representación se conoce como su advocación «Yara», palabra que en el dialecto de las tribus amerindias de la zona noroccidental de Venezuela significa «Señora de las Aguas». Tales aguas son las del río Yaracuy, una de las dos cuencas hidrográficas —el otro río es el Aroa— que atraviesan el estado homónimo, en donde se alza la Montaña de Sorte, santuario natural de María Lionza, y epicentro de los recientes terremotos. La montaña, las aguas, la diosa, todo supone en el poema el encuentro con lo femenino. En la «manifestación humana» que describe Pantin, lo femenino irrumpe de esa manera monumental en el imaginario de la comunidad:
«De ninguna parte me sobrevino una frase
que llegaba con su imagen: el hueso pélvico, en alto
que carga una diosa…»
La voz de la tribu
Durante más de cuatro décadas de trabajo, Pantin ha construido una poética de lo esencial, caracterizada por el despojo expresivo, la reflexión sobre el lenguaje y una profunda exploración de la memoria familiar en el contexto colectivo. Su obra se sitúa en un punto donde confluyen la tradición lírica occidental y la modernidad poética latinoamericana; su conciencia crítica del lugar del poeta frente al poder la eleva por encima de muchos intelectuales latinoamericanos. El resultado es una obra sólida, centrada en la indagación sobre la vulnerabilidad humana a partir de la búsqueda de lo esencial, tanto en el lenguaje sobrio como en los temas que trata, rasgos que la convierten en una autora de proyección internacional. En México le otorgaron el Premio Poetas del Mundo Latino «Víctor Sandoval» y en España el Internacional de Poesía Federico García Lorca y el Casa de América; en 2023 fue «Poeta en Residencia» en la Residencia de Estudiantes de Madrid y desde 2025 sus archivos están en la Universidad de Princeton, bajo el rótulo The Yolanda Pantin Papers. El único otro poeta venezolano de más proyección es Rafael Cadenas, que en México recibió el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances y en España el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y el Cervantes.
El hueso pélvico convirtió a Pantin en la voz de la tribu, al menos para mi generación. Pesan las décadas que la separan del abuelo Cadenas. Los poemas del autor nacido en 1930 que los venezolanos repetimos como ensalmes contra la revolución agonizante pertenecen a Los cuadernos del destierro (1960), Falsas maniobras (1966) o a Intemperie (1977), libros publicados décadas antes de que Hugo Chávez ganara las primeras elecciones presidenciales. Pantin es contemporánea. Igual que la de muchos autores de su generación, como Igor Barreto o Armando Rojas Guardia —con quienes fundó en la década de los 70 el Grupo Tráfico—, su obra avanza en paralelo al afán de la revolución empeñada en concentrar la totalidad de los poderes, por lo cual absorbe los cambios del país mientras la revolución se radicalizaba y la violencia social iba profundizándose. Sin embargo, decir que la poética de Pantin responde solo a la coyuntura venezolana es limitar su universalidad. Sería como atribuir el alcance de la obra de Wisława Szymborska a la crisis del comunismo en la Polonia de finales del siglo pasado. Si bien en público la venezolana no duda en señalar la gangrena de la autoproclamada revolución, se resiste a que su obra se lea solo a partir de ese contexto. Similar a Szymborska, que hace de la duda cartesiana el refugio de los discursos vacíos, la línea fundamental de su trabajo es la defensa del margen como el espacio para la libertad creativa y lugar desde donde se puede establecer la distancia crítica frente al poder.
En la tradición literaria venezolana, cuya marca es la tentación de describir la experiencia del deterioro como resultado de la crisis del proyecto moderno, El hueso pélvico es una obra particular. El recorrido que narra sugiere el arquetipo literario del viaje o la vuelta a casa, ese nostos de raigambre grecorromana que engloba a poemas épicos tan diferentes como la Odisea y la Enéida. El hueso pélvico es un viaje de descenso en toda regla, aunque es menos un recorrido porque trate de una marcha, que porque mostrar el descenso espiritual de la tribu. La descripción del paisaje urbano deteriorado, el desencanto de personas caracterizadas como «sobrevivientes» o «tráfagos de almas» y la violencia de esa peregrinación simbólica hacia la realidad ignominosa, a la que identifica como el «presente macizo» nombra un estado de crisis iniciado con el siglo XXI que los terremotos parecen haber llevado al clímax. El drama de un país cautivo de ciclos constantes de menoscabo y depreciación se aprecia en la voz que increpa al poeta hipotético y al colectivo de la manifestación humana:
«En el presente de los descreídos,
Has sobrevivido.
Vamos los sobrevivientes
Junto con la marea humana
Vamos por las carreteras
Atascados
En el tráfago de almas».
El país que se derrumba
Ten piedad de una casa que se derrumba, dice Dido, dice Pantin. ¿O es un país que se derrumba? Los versos de la autora venezolana conversan con citas de filósofos, narradores, ensayistas y otros poetas: en Correo del corazón dialoga con obras de Calderón de la Barca, Stefan Zweig o Italo Calvino y El cielo de París se desprende entero del verso inicial de la obra capital de T. S. Eliot: La tierra baldía, «Abril es el mes más cruel». El epígrafe de Virgilio en El hueso pélvico hace algo más que instalar la atmósfera elegíaca. Aunada a la imagen del hueso pélvico, la cita equipara la casa y el cuerpo de la mujer; allí el poema construye la identificación entre el cuerpo femenino —lo íntimo— y la nación. ¿No es acaso la pelvis el soporte uterino, el hogar primigenio de la vida, una imagen en miniatura de la patria inscrita en el cuerpo femenino?
Misere domus labentis, implora Dido a Eneas. Ha descubierto que su esposo prepara en secreto la huida. La «casa que se derrumba» es la ciudad-estado de Cartago, un lugar al norte de África al mismo tiempo que la metáfora de la mujer burlada, incapaz de retener al marido; la casa —o más bien el palacio— que quiere proteger es el país de los tirios y también su linaje monárquico —o más bien su útero, que quedará sin hijos—. Por amor perdió Dido la confianza del pueblo y traicionó a la familia, de manera que la partida de Eneas compromete su autoridad sobre el pueblo y su súplica condensa el derrumbe tanto en lo público como en lo íntimo. En El hueso pélvico ambas instancias del derrumbe también están unidas. Pantin cuestiona allí la idea arraigada en la tradición lírica venezolana de la nación redentora como instancia de apego emocional. Ante el uso ideológico del mito de los héroes de la Independencia que hace la autoproclamada revolución «bolivariana», en especial de Simón Bolívar, el llamado «Padre de la Patria», la poeta presenta la alternativa del hueso pélvico que sostiene la diosa. De esa manera convierte lo materno en la única exhortación mítica posible. La alternativa al padre de la nación fracasada es la Madre Tierra: el útero que cobija.
La autora ha contado que escribió El hueso pélvico en una «especie de trance», después de que Santos López —autor de varios poemarios dedicados a la diosa Yara— le revelara que aquello que la estatua sostiene sobre su cabeza es un hueso pélvico de mujer. En trance se comunican con María Lionza las sacerdotisas de su religión espiritista; en trance tramó Pantin los versos donde la osamenta contiene, igual que la casa para la familia, el alma. En ese símbolo de lo femenino encontró «algo que no era autoderogativo», al compararlo con el «forcejeo» de lo cotidiano. Entre tanto caos material y moral, el hueso pélvico de la diosa pétrea se alza sobre las cabezas de los integrantes de la tribu, como la esperanza. Allá arriba la encuentra la voz poética.
Terminó de escribir El hueso pélvico en diciembre de 2001, al conmemorarse dos años de la catástrofe conocida como «El deslave» o «la Tragedia de Vargas», cuando un conjunto de inundaciones y deslizamientos de tierra se cobró unas diez mil víctimas en las costas venezolanas del Mar Caribe, las mismas donde los terremotos sepultaron ahora a miles de personas. Desde aquel diciembre de 1999, el imaginario de los venezolanos vincula catástrofe natural y negligencia política. Aquellos días lluviosos se votaba en referéndum la nueva constitución impulsada por Chávez. El entonces presidente se negó a suspender la consulta, igual que días más tarde —tras asegurar la mayoría electoral para su causa—, se negó a recibir la ayuda de otros países en las labores de rescate. En 2019 el estado Vargas fue rebautizado como «La Guaira», el lugar que tanto ha sonado últimamente en las noticias, después de que los terremotos lo volvieran a hundir en la tragedia.
El deslave es uno de los dos discursos figurativos del deterioro a la vez íntimo y nacional que propone El hueso pélvico; el otro es la antes citada descripción de la marcha por la ciudad llena de basurales. La autora incorpora la Tragedia de Vargas a la desolación del libro cuando, en el canto XI, se resigna a que donde el gobierno cerró los ojos, la naturaleza siguió su curso:
«Nada. No ha cambiado el paisaje.
Hasta la herida en la montaña
del deslave que causó tantas muertes,
la cubre ahora, al cabo del tiempo,
un cielo impenetrable
(…)
cerraba al fin los ojos, pensando
que el sol saldría para distraer,
junto al azul caribe,
la indigna realidad que nos informa.»
Paisaje, montaña, tiempo, cielo, sol y el Mar Caribe —o «azul caribe»— son las imágenes con que Pantin representa la acción calmante de Madre Naturaleza ante la desidia de la revolución, de nuevo lo femenino como alternativa a lo patriarcal —heroico o militarista— a lo que apelaban los discursos de la revolución, más populistas que ideológicos. Quizá con los terremotos pase lo mismo y, «al cabo del tiempo», las heridas de la tierra queden cubiertas por «un cielo impenetrable». Mientras tanto, los descreídos seguiremos marchando entre los basurales, con tan solo la voz de la poeta para recordarnos que:
«Te descubres en el tiempo
que has merecido,
contigo y con tus hijos.
Estás en el vacío
pero vas al centro,
sin orillas, sin escampaderos,
en el presente de los descreídos,
has sobrevivido»
