(*Prólogo de Alan Pauls a la reedición de su novela El coloquio por la editorial Marciana).
¿En qué andaba a fines de los 80, cuando escribí El coloquio? Trato de hacer memoria y lo que me sale no son recuerdos sino posibilidades: «Habría escrito en la revista Humor…» «Habría publicado un ensayo sobre Manuel Puig…» «Me habría cagado en las patas con los carapintadas de Villa Martelli…». Es desolador (si no fuera cómico). Me siento un poco como el narrador de la novela, que casi no habla más que en potencial, ese modo verbal reservado para la hipótesis, la conjetura, el rumor —para decir todo lo que no habría que decir hasta no tener alguna evidencia más o menos incontrastable que lo confirme. Un mal muy de época, ahora que lo pienso; lo suficientemente remoto para que lo coleccionemos con cariño y desdén, como un souvenir de tienda para turistas. Al menos a fines de los 80, los últimos años hipócritas, el potencial era el tic predilecto de la prensa escrita, que juzgaba prudente o distinguido poner cierta distancia entre la infamia revelada y el medio o el periodista que la revelaba, menos por decencia, en realidad, que para no desaprovechar la chance de matar dos pájaros gordos de un tiro: publicar la primicia/infamia en cuestión (antes de que le pisara el poncho un medio rival) y rechazar al mismo tiempo toda imputación de calumnia, mentira o aseveración temeraria, alegando, llegado el caso, no haber afirmado nada, porque decir en potencial no era exactamente afirmar.
Qué risueño suena ese modo de abordar la verdad hoy, en los días de la IA y las redes sociales y los trolls y toda esa factoría de fraudulencias soeces, satinadas. ¿Me importaba la verdad cuando escribí El coloquio? ¿Les importaba a sus personajes, al policía Brod, al doctor Kalewska, al patrullador nocturno Werfel, al testigo Mossalini, que no dejan de chupar frío en esa esquina de cartón pintado con tal de reconstruir el caso Pablo Daniel F.? Como a muchos entonces, me importaba —«me habría importado…»— entender qué había dicho realmente Alfonsín el 19 de abril de 1987, tras la primera insurrección militar, cuando salió al balcón de la casa de gobierno a desearnos felices Pascuas y asegurarnos –con un tono de exhausto paternalismo– que la casa estaba en orden. La enunciación —un must de la edad hipócrita— mataba dos pájaros de un tiro también: el poder disfrazaba la oprobiosa verdad con los ropajes de un éxito doméstico y nosotros, destinatarios del mensaje, abajo, en la plaza, sospechábamos qué era lo que no se nos decía y nos sentíamos inteligentes. Como lo demostraría un segundo motín, el de enero de 1988, encabezado por el mismo teniente estelar del primero, un matón de rayban y borcegos que pronto —precursor de esa continuidad entre neofascismo y Realpolitik que ejerce el poder desde 2023— sería diputado, intendente, ministro de seguridad provincial, la casa no estaba en orden para nada, pero ambos —el poder, nosotros— habíamos dejado la plaza con nuestra módica dosis de satisfacción bajo el brazo.
Supongo que todo eso debió pesar sobre la novela. A cinco años de restaurada la democracia, las sediciones militares nos hacían saber hasta qué punto esa restauración estaba atada con alambre y qué fuerzas siniestras la amenazaban. Increíble, paradójicamente, es difícil explicar hoy, cuando esas fuerzas han vuelto a gobernarnos y no por las armas sino por el voto, qué clase de inquietud era aquella, cómo permeaba la vida cotidiana, de qué modo extraño, a la vez asordinado y obsesivo, la hacía temblar. Hoy releo la novela, vuelvo a asomarme a la runfla de «tipos» que la protagonizan (policía, psiquiatra, subordinados, testigos) y a su desenlace bestial (la ejecución a mansalva de un débil) y me impresiona pescar algo que solo el presente salvaje de un país del que falto hace unos años podía inducirme a pescar: cómo se filtra el «contexto» en un relato tan recalcitrantemente orgulloso de ser de ficción, escrito —por lo que recuerdo— según la fe de que el valor de escribir literatura se mide por el tipo de trance o transa en que entra la escritura con la lengua (trenza de la que es de esperar que ni una ni otra salgan indemnes), y recién a partir de ahí, ya mediado, procesado, reconfigurado, por el «compromiso» que la escritura (no la voluntad, buena o mala, del escritor) establezca con el mundo, la vida social, el poder, la lucha de clases, los carapintadas, la inflación, los anteojos de sol de Aldo Rico, etc.
¿Explicará esa doctrina que se hable tanto en la novela? Bien leída, todo lo que pasa en sus menos de doscientas páginas pasa por la boca de alguno de sus personajes, si no por la de su narrador, que se limita a repartir los turnos para hacer uso de la palabra y a editar de manera más o menos dinámica los testimonios que recaba. Una idea que me acuerdo que tenía al empezar a escribir era que la novela tenía que ser como una película muda a la que alguien, de pronto, quién sabe si para redimirla o arruinarla, le subiera el volumen, de modo que la galería de rostros que hasta entonces ocupaban la pantalla con sus muecas estallaran en una especie de parloteo coral sin freno, eufórico, muy fogoneado por el tiempo que habían pasado amordazados en la película. Algo así como un slapstick verbal, donde el frenesí, la motricidad desbocada y los cataclismos en cadena que el primer cine acostumbraba alojar en el cuerpo encarnaban ahora en las palabras, la argumentación, la retórica de la controversia. Cine mudo al revés: mientras allá se movía todo menos el lenguaje, acá, si me salía bien, los cuerpos estarían quietos como estacas —así se ven en la foto de la tapa original, sacada de La inhumana (1924), el film de Marcel L’Herbier—, tiroteados por el fuego cruzado de frases enloquecidas. Confieso que tengo debilidad por esos momentos del libro. Me arrancan una risa fácil, baja, schadenfréudica, que la contratapa magnánima de Michel Nieva me hace el favor de asociar con Buster Keaton. Qué más quisiera yo. Pero yo mi escuela de hilaridad la cursé viendo Los 3 chiflados, donde la risa, además de ser más vulgar, venía de la mano del sadismo.
Puede que la crueldad ya estuviera en la época, implícita en la precipitación con que ese tramo inicial de la vida posdictadura zozobraba entre asonadas militares y desenfrenos inflacionarios. Seguro que estaba en mi cabeza, que la leía en una serie de ficciones argentinas crueles, cruciales, donde víctimas más o menos desvalidas (un unitario desorientado, un judío perdido en una manifestación adversa, un niño proletario a merced de unos verdugos burgueses) terminaban boqueando en el charco de su propia sangre. Nunca la literatura me parecía tan argentina como en esos exabruptos bestiales que escandían ciento treinta años de narrativa nacional. Marcados por una ambivalencia radical, todos (Echeverría, Bustos Domecq, Osvaldo Lamborghini) oscilaban entre la denuncia y la fruición, el espanto azorado y la monstruosidad del goce. Eran puestas en escena, «dramatizaciones» de diferendos brutales, probablemente imposibles de dirimir, pero el tipo de carnicería en el que desembocaban era tan extremo que era difícil no atribuirlo a alguna clase de fervor. Aunque no fue una decisión programática, es obvio que la matanza con la que termina El coloquio quería pertenecer a esa estirpe, del último de cuyos miembros —Lamborghini— se publicaba en 1988 un libro-acontecimiento póstumo, Novelas y cuentos, que yo comentaría en el 89 en un artículo en la revista Babel titulado «Lengua, ¡sonaste!».
De modo que El coloquio era una novela argentina, argentinísima, incluso, tan argentina que el anticostumbrista empedernido que me jactaba de ser entonces solo podía escribirla con acento o enmascarada, fiel a la creencia que hacía que el hotel Las Delicias de Adrogué nunca fuera tan bonaerense como cuando se hacía llamar Triste-le Roy, nombre con el que lo hace aparecer Borges en «La muerte y la brújula». De ahí, de ese dogma de lo indirecto, supongo yo, el virus centroeuropeo que infecta El coloquio, con su debilidad por las gradaciones furiosas a la Bernhard (especialmente en Argentina, el autor de El malogrado, sobre el cual también había escrito algo en Babel, parecía ofrecer entonces una respuesta bastante contagiosa a la fantasía de una sintaxis que funcionara sola), su onomástica kafkiana (secuela de mi novela anterior, El pudor del pornógrafo), su psiquiatra fatuo y pusilánime, importado de una Viena prefreudiana donde «nervios» y «enfermedades nerviosas» —nociones salvajes, vibrantes, álgidas— todavía disfrutaban de la soberanía que les arrebataría el Inconsciente, y, last but not least, el pobre Pablo Daniel F., protagonista pero no autor del hecho de sangre alrededor del cual gira el libro, que hereda el nombre, solo el nombre, no la exuberante demencia, de Daniel Paul Schreber, el jurista prusiano que inspiró a Freud el luminoso puñado de verdades sobre la psicosis que terminó haciendo suyas.
Me interesaban los casos, en aquella época. De hecho, un side-project contemporáneo que no prosperó era un libro de historias criminales escritas en una especie de lunfardo gore, enjoyado y guarango, donde cada episodio policial planteaba también una llaga urbana, una catástrofe social, un litigio entre comunidades, y desembocaba en alguna clase de truculenta inmolación. Preveía diez historias, escribí tres, se publicaron dos, «El caso Berciani» y «El caso Malarma», que seguro navegan en la misma longitud de onda que El coloquio, la nave madre. Fiel al Zeitgeist de la época, bastante foucaultiano, me gustaban los casos porque eran relatos institucionales, con límites precisos, pre-hechos, siempre ya narrados por las tres autoridades que los regían y de algún modo los habían vuelto célebres: la ley, el saber médico, la biografía. En esa dirección iba la locuacidad desproporcionada de la novela: mimar, supongo, la verborragia voraz —interrogatorios, informes, exámenes, diagnósticos, veredictos— con que esas «autoridades» se apoderan de una vida hasta colonizarla por completo, a menudo con el pretexto de protegerla, rectificarla, curarla, o simplemente darle identidad y sentido. El caso, para mí, era el texto por excelencia donde las palabras fingían describir cuando en realidad prescribían. Mientras decían dar cuenta de un estado de cosas dado, en rigor lo inducían, lo invocaban, lo hacían existir. No voy a decir cuál, pero hay un momento en El coloquio en que la novela cambia de registro, de dinámica y de tono: deja de «reconstruir» lo que sucedió y se pone a producirlo. Lo que está en juego en el relato ya no es el pasado sino el presente, un presente de acción pura que —me acuerdo muy bien— yo tenía la ilusión de que sucediera en vivo, ante los ojos del lector. Lo que no cambia, sin embargo, es el elemento en el que ese presente se hace presente. Las mismas palabras que servían para recomponer el pasado sirven para producir el ahora de violencia demencial que se devora a la novela. Creo que escribí todo el libro para llegar a ese momento, pensando que así experimentaría «en carne propia» el pasaje al acto que me había espeluznado leyendo El matadero, La fiesta del monstruo, «El niño proletario».
En algún momento de fines de los 80, mientras yo enseñaba teoría literaria en la UBA, una luminaria de la lingüística tuvo la temeridad de tentarme con un cargo en su cátedra. La propuesta —según el emisario encargado de sondearme— era apenas el punto de partida de una posible «carrera» dentro de la disciplina, sueño vago pero nada despreciable que incluía becas, doctorados en el exterior, todo un horizonte de viajes, papers, colegas, coloquios y controversias verdaderas —no la versión farsesca que interpretaban los monigotes de mi novela, ciegamente empeñados en discrepar sobre el último, desesperado intento ensayado por el pobre diablo de Pablo Daniel F. para reconquistar a la mujer que lo había puesto de patitas en la calle, la impasible y caritativa Dora D., una noche gélida de cine mudo. ¿¡Yo, lingüista!? Agradecí y decliné, con tan pocas razones y tan pobres y balbuceantes que la luminaria, apenas se enteró, debió suspirar con alivio, como quien descubre que acaba de salvar el pellejo de un peligro que ni siquiera sospechaba que había corrido. Fue el principio y el fin de mi vida de lingüista; brevísima, sí, pero la única que llegué a entrever alguna vez que podía hacerle sombra y hasta amenazar a la que había elegido, la vida literaria, ahora sé que para siempre.
Las vidas no vividas tienen algo fabuloso: como las buenas drogas, son generosas y siempre dejan algo, aunque más no sea la duda, tan persistente, tan difícil de disipar, de si la vida que decidimos elegir habrá sido la buena, la justa, la que queríamos vivir. Por eso dice Agamben — pensando en los idiotas de los biógrafos— que las vidas no vividas son tanto o más importantes que las vividas. Yo, por mi parte, de mi vida de lingüista, me quedé con una frase: cómo hacer cosas con palabras. Es la frase que da título a un libro del inglés John Austin, un clásico de la Pragmática, la provincia de la lingüística a la que me «habría dedicado» en la vida que rechacé. Con su aire de instrucción de prospecto, es una frase que llevo conmigo desde que la descubrí (leyendo a Austin, por supuesto), a la que di mil vueltas y creo conocer bien, y que sin embargo sigue resistiéndoseme, aferrada a un núcleo de misterio que es cada vez más ínfimo y cada vez más irreductible —razón suficiente, supongo, para seguir llevándola conmigo. En su libro, Austin —cuyo desempeño como oficial de inteligencia en la Segunda Guerra fue clave para la planificación del Día D— también se ocupa de casos. Su teoría está montada en situaciones lingüísticas muy específicas: qué pasa, por ejemplo, cuando conjugamos ciertos verbos —el verbo «prometer», por ejemplo— en primera persona del presente del indicativo. Su libro repertoria estas ocasiones preciosas, singularísimas y aun así perfectamente banales, protagonizadas como están por palabras y usos de lo más cotidianos: «declaro abierta la sesión», «me rindo», «prometo no ofenderme», «te juro que voy a ir», «los perdono», «te prohíbo que leas esa basura», «renuncio»… La idea, increíblemente a la vista y a la vez pasmosa, es que al usar ese tipo de verbos de ese modo, respetando ciertas condiciones, los hablantes no solo dicen lo que hacen: hacen lo que dicen, es decir: hacen cosas con palabras. Las palabras ya no describen ni afirman el mundo; intervienen en él de manera drástica, decisiva, igual que el fallo de un juez («lo declaro…») en la vida de un procesado, transformándolo en el acto en alguien inocente o culpable. Quizá la frase, en mi caso, tenga un suplemento de felicidad especial, porque es pertinente y funciona bien en mis dos vidas al mismo tiempo. En la que elegí no vivir es la frase-blasón de la clase de lingüística a la que me habría dedicado; en la que viví y vivo es un poco la fórmula, el portento, la incógnita vertiginosa que se filtra siempre en lo que escribo cuando escribo ficción, si es que en el fondo, como una cruzada, no es su razón de ser y no lo preside. En ese sentido, El coloquio —como Malas lenguas, la novela que apareció en mayo de este año— es una historia de gente que habla y habla, habla hasta por los codos, hasta no dar más, hasta sufrir ese colapso abismal, tragicómico, en el que las palabras ya no representan ni significan nada: solo hacen, afectan, cortan el mundo en dos, un antes y un después, y me temo que no siempre para bien.
