POR GUSTAVO PÉREZ FIRMAT

 A veces, traducir es crear.

Eliseo Diego

 

En la segunda mitad del siglo pasado, tres poetas cubanos —Eugenio Florit, Heberto Padilla y Eliseo Diego— coinciden en publicar volúmenes de traducciones de poetas de lengua inglesa. Florit hizo la selección, el estudio preliminar y las traducciones para una Antología de la poesía norteamericana contemporánea (1955) patrocinada por la Unión Panamericana. Padilla realizó, bajo encargo del Instituto del Libro Cubano, las traducciones para Poesía romántica inglesa, que apareció en La Habana en septiembre de 1979, pocos meses antes que Padilla dejara el país. Casi al final de su vida, Eliseo Diego recogió sus traducciones de poetas ingleses y norteamericanos en Conversación con los difuntos, cuya primera edición data de 1991.

La antología de Florit abarca desde Edgar Lee Masters, nacido en 1869, hasta Richard Wilbur, nacido en 1921. Entre los treinta y ocho poetas antologados, se encuentran las figuras cimeras del período: Robert Frost, Carl Sandburg, T. S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams, Langston Hughes, Marianne Moore, Wallace Stevens, Elizabeth Bishop, Robert Lowell —y hasta el inglés W. H. Auden, que se incluye por haber adquirido la ciudadanía norteamericana después de la Segunda Guerra Mundial. En la introducción, Florit señala que el mayor o menor éxito de una traducción depende del grado de «simpatía» entre el poema y su traductor, simpatía que le permite a éste «entrar en el espíritu y la forma del poema original —traspensar, decía Martí, con su genio habitual— y una vez dentro de él, bucear y nadar en todas las direcciones para aprendérselo en altura y profundidad» (Florit, 1955: xxv). Añade que ha preferido trabajar con poemas escritos en versos sin rima para no tener que «luchar con un soneto, pongamos por caso» (xxvi). (Una notable excepción es su versión de «Come in» de Robert Frost, «La llamada», donde evoca en cuartetos asonantados el patrón de rima del original.)

No menos nutrida es la antología de poetas románticos ingleses de Heberto Padilla, en la cual trabajó durante tres años a finales de la década de 1970 (Cuza, 1980). Consta de más de ochenta poemas de doce autores, desde William Blake hasta Lord Byron. A diferencia de Florit, Padilla no tuvo la opción de «seguir la línea de menor Resistencia» (Florit, 1955: xxvi) y dejar a un lado poemas con métrica de corte tradicional. Aun así, hubiera podido arriar velas y limitarse a elaborar versiones literales —prosificaciones en verso, por así decirlo— sin preocuparse por la métrica. Y así lo hizo en algunos casos. Pero en otros Padilla se propuso elaborar versiones que de alguna manera se correspondiesen con el original en forma y fondo. En estos casos, intenta captar lo que Yves Bonnefoy llamó con acierto el «estado cantante» del poema (2002: 34). Para hacerlo, a veces se ciñe al molde del dechado, como en «El tigre» de Blake; otras veces desecha la rima pero adopta la forma estrófica, como en «A una Alondra» de Keats; y aun en otras, vierte el poema acudiendo a un modelo métrico propio de la poesía en lengua española, como en «La segadora solitaria» de Wordsworth, donde la «balada» inglesa se recrea en octosílabos cercanos al romance (Pérez Firmat, 2019: 15-17).

Conversación con los difuntos refleja una labor que Diego realizó a lo largo de toda su carrera, pues consideraba que traducir del inglés —su «único segundo idioma» (2010: 153)— lo ayudaba a conocer las posibilidades y limitaciones de su lengua materna. Su criterio de selección es sencillo: los poetas traducidos son sus «amigos», pero amigos de épocas diversas que ha conocido a través de la letra impresa. Traducir sus poemas es reciprocar la amistad: «los poetas incluidos en el libro Conversación con los difuntos son poetas que me ayudaron y acompañaron, con quienes tengo una deuda de gratitud, y esa deuda se manifiesta a través de las traducciones» (2010: 141). El «amigo» más antiguo es Andrew Marvell, de quien traduce su poema más célebre, «To His Coy Mistress». El más reciente, el poeta afroamericano Langston Hughes. Como traductor, Diego se halla a medio camino entre Florit y Padilla. A veces, se conforma con reproducir el poema prescindiendo de la rima; así con los pareados de Marvell, que vierte en versos blancos, o con el soneto «To Night» de José Blanco-White. En otros casos, intenta recrear la métrica del original, como sucede con «Elegy Written in a Country Church Yard» de Thomas Gray, «The Looking Glass» de Rudyard Kipling o «The Four Guilds» de G. K. Chesterton. Su meta, como traductor, es engañosamente sencilla: captar el «aroma» del poema, «evocar una sensación similar a la del original en la nueva materia idiomática donde ha encarnado» (2013: 7-8).

Al incluir tanto poetas ingleses como norteamericanos, la antología de Diego comparte un poema con Florit y otro con Padilla. Los dos poemas son «I, Too» de Langston Hughes, traducido por Florit y por Diego, y «Elegy Written in a Country Church Yard» de Thomas Gray, uno de los poemas más conocidos de la poesía inglesa, traducido por Padilla y por Diego. Las diferencias entre las dos versiones del poema de Hughes son mínimas. La única que merece remarcarse ocurre en el primer verso: «I, too, sing America». Florit traduce el verbo literalmente (sing/canto). Diego opta por una traducción que, sin alterar demasiado el significado, se hace eco de la fónica del verbo en inglés (sing/soy). Intenta así recrear lo que en una ocasión llamó «la música del significado» (2014: 167), aunque para hacerlo tiene que silenciar precisamente el verbo cantor:

Yo también canto a América.

Soy el hermano más oscuro.

Me mandan a comer a la cocina

cuando llega visita,

pero me río,

y como bien

y me hago fuerte.

(Florit, 1955: 111)

 

Yo, también, soy América.

Soy el hermano más oscuro.

Me mandan a comer en la cocina

cuando vienen visitas,

pero río,

y como bien,

y me hago fuerte.

(Diego, 2013: 115)

 

Mucho más frecuentes y significativas son las variantes en las versiones del poema de Gray, mucho más largo y complejo. «Elegía escrita en un cementerio de campo» abarca treinta y dos cuartetos con rima cruzada (o sea, serventesios). Su dicción, sin dejar de ser clara, dista mucho del coloquialismo. El primer desafío que supone su traducción es trasladar la lengua de Gray a un español moderno; el segundo es encajar en endecasílabos los pentámetros típicos del verso inglés. Como ha señalado José María Valverde, la concisión de la lengua inglesa hace que el iambic pentameter se corresponda no con el endecasílabo sino con el alejandrino. El traductor que se propone emplear el endecasílabo tiene que arrogarse lo que Valverde llama «libertades obligatorias» (Valverde, 2013: xxvi), como la elisión o condensación de enunciados, la añadidura de frases o versos enteros para reemplazar el material elidido, y el uso de recursos sintácticos o métricos (inversiones, encabalgamientos, hipérbatos) que no están en el original. Si a esto se suman las exigencias de la rima, el empeño se dificulta aún más.

Thomas Gray (1716-1771) tiene la distinción —si distinción es— de ser uno de esos poetas recordado por un solo poema. Profesor en la universidad de Cambridge y especialista en las lenguas clásicas, su producción poética es exigua. En vida sólo dio a conocer un puñado de poemas en inglés y algunos más en latín. Casi todos se ajustan a los cánones de la literatura neoclásica. La singular excepción es la «Elegía escrita en un cementerio de campo», que se ubica dentro de las corrientes que desembocarán en el Romanticismo (de ahí su inclusión en la antología de Padilla). Más en concreto, el poema acerca a su autor a los llamados «Graveyard Poets» o «poetas de cementerio» —los más conocidos son Robert Blair, autor de The Grave (1743), y Edward Young, autor de Night Thoughts (1745)—, cuyos poemas se centran en melancólicas reflexiones sobre la mortalidad. En España, Noches lúgubres (1789) de Cadalso participa en la misma tendencia.

Tanto Diego como Padilla eran conscientes de las dificultades que presentaba la traducción del poema de Gray. Diego explica así su esfuerzo por preservar la prosodia del poema:

He procurado ceñirme a las posibilidades del español para preservar ritmo y rima sin hacer mucho caso de las rígidas convenciones de nuestra versificación. Para mí, es esencial el principio de la naturalidad: jamás he considerado el ritmo y la rima como malabarismos de virtuosista, sino como esenciales factores de significación dentro de la totalidad significante del poema. (Diego, 2013: 17)

 

A paso seguido, en un apóstrofe al poeta inglés, explica lo que el poema ha significado para él:

Ya no me queda sino rogar tu indulgencia, querido, muy querido, Thomas Gray. ¿Será cierto que no puedes escucharme ni concedérmela, tú que tanto me has consolado, y me consuelas aún, con palabras salidas de tu boca no importa cuándo? Siempre que un hombre amansa a la tristeza o a la angustia y la soledad volviéndolas poesía, nos ayuda a soportarlas haciéndonos sentir cuánto vale, después de todo, el Hombre. Gracias, querido Thomas Gray, te digo alzando mi voz por esos humildes que tú amaste y no tuvieron, como yo, el consuelo de escucharte. (Diego, 2013: 17)

 

En un artículo periodístico escrito en 1986, Padilla recuerda las difíciles circunstancias que rodearon su traducción:

Hace algunos años, obligado por mi trabajo en una editorial cubana a traducir una antología de poesía romántica inglesa, tuve que asumir el reto de poner en castellano la inmortal «Elegy Written in a Country Church Yard», es decir, «Elegía escrita en un cementerio de campo». La pensé tantas veces, me acerqué a ella de tantas formas, me invadió con tal fuerza que estuve semanas y semanas sin poder apresarla. Aquel texto me sobrecogía con sus más de doscientos años de haber sido escrito. Era una forma, un vigor, un equilibrio conquistado a fuerza de severo ejercicio intelectual. Hasta que una noche de invierno tropical decidí que yo sería el intermediario entre aquel gran poeta inglés y mi lengua. El reto estaba dado por endecasílabos que funcionaban tanto en castellano como en inglés. […] Nada tan distante de mi manera de escribir o concebir la poesía. Después, al releer la antología de Poesía romántica inglesa que fue publicada en La Habana en 1979, me parece que ha transcurrido un siglo, y que esas versiones fueron producto de una desesperación que me rebasaba (Padilla, 1986: 5).

 

Puesto que la versión de Padilla parece haberse compuesto primero, cabe preguntarse si Diego la conoció. En Conversación con los difuntos, Diego explica que, para lograr la traducción de «To His Coy Mistress», ha «tratado de olvidar» la «magnífica traducción» de Octavio Paz del mismo poema (2013: 17). No dice otro tanto sobre la traducción de la elegía de Gray, aunque su interés por la poesía en lengua inglesa hace poco probable que no haya conocido el volumen de Padilla. Más verosímil es suponer que lo conoció pero que la cautela política lo indujo a no mencionarlo. En todo caso, si Diego leyó la traducción de Padilla también la olvidó, porque existen poquísimos puntos de convergencia entre las dos. Por lo demás, según el testimonio de su hija Josefina de Diego, su padre podía trabajar años en la traducción de un solo poema, de modo que es posible que Diego haya iniciado o incluso terminado su versión antes de la publicación de Poesía romántica inglesa.[1]

Toda traducción se sitúa en un continuo que va de la literalidad a la paráfrasis. Si cotejamos las versiones de Padilla y Diego de «Elegy Written in a Country Church Yard», comprobamos que Padilla, con algunas excepciones que notaremos más adelante, se mantiene más próximo al sentido literal de los versos de Gray, aunque para hacerlo se vale de «libertades obligadas» con la métrica: abandona la consonancia en favor de la asonancia, acude a rimas falsas («colma» y «alma», por ejemplo) o abandona la rima del todo. El afán literalista de Padilla, respaldado por la práctica del verso libre en su propia poesía, tiende a producir un desaliño ajeno a la elegía de Gray, mientras que Diego, más acostumbrado a trabajar poemas con versificación reglada, capta con más precisión la pausada solemnidad de la elegía. Pero, para lograr esa uniformidad de forma y tono, Diego también se ve obligado a tomarse libertades, aunque de otra índole. Si Padilla desatiende la forma, Diego lo hace con el fondo. De ahí que aporte frases o versos enteros de su propia cosecha. La traducción de Diego delata su interés por la perfección formal, aun cuando conlleve alejamiento del original; la de Padilla refleja la impaciencia de un poeta a quien se le imponía un proyecto ajeno a su propia escritura.