En los primeros veintitrés cuartetos del poema, un hablante anónimo que se suele identificar con el poeta se pasea por un cementerio y describe la vida de los campesinos allí enterrados. Con el cuarteto veinticuatro el poema cambia de enfoque. Ahora el hablante se dirige a sí mismo —el «yo» pasa a ser un «tú»— y se pregunta qué se le contestaría a alguien que preguntara por él después de muerto, igual que él lo ha venido haciendo a propósito de los campesinos. La respuesta la da un aldeano que conoció al poeta. La elegía se torna en una autoelegía que culmina con el epitafio del poeta. Así comienza esta última secuencia (cito el original y a continuación cada traducción con las iniciales del traductor):
For thee, who mindful of the unhonoured dead
Dost in these lines their artless tale relate;
If chance, by lonely Contemplation led,
Some kindred spirit shall inquire thy fate,
Haply some hoary-headed swain may say,
«Oft have we seen him at the peep of dawn
Brushing with hasty steps the dews away
To meet the sun upon the upland lawn».
H. P.
Si de ti, que en memoria de la muerte
estas líneas sobre ellos nos dejaste,
alguien quisiera conocer la suerte,
movido del afecto que inspiraste,
tal vez le diga un viejo campesino:
«Lo vimos cada día de costumbre
correr sobre el rocío del camino
por ver salir el sol desde la cumbre».
E. D.
Por ti, que en estos versos has contado
las crónicas oscuras de la muerte,
si en estas soledades apartado
alguien, afín, pregunta por tu suerte
quizás le diga un níveo campesino:
«con el alba partir fue su costumbre,
veloz la escarcha hollando del camino
por saludar al sol desde la cumbre”.
La traducción más natural de «hoary-headed swain» es «viejo campesino», como en la versión de Padilla, y no «níveo campesino», como en la de Diego. El cultismo del calificativo se prolonga en los hipérbatos que siguen, el segundo de ellos de estirpe gongorina —«veloz la escarcha hollando del camino— y tal vez inducido por la referencia a las «soledades» en la estrofa precedente. No obstante, al hiperbatonizar, Diego no hace más que seguir un recurso expresivo del original, donde la sintaxis también está trastocada al colocarse el verbo y el adverbio en los extremos del verso: «Brushing with hasty steps the dews away». En ambos casos, la dislocación subraya la premura con que el poeta se dirigía a presenciar la salida del sol. También es más exacta, y más elegante, la traducción de Diego del último verso. Padilla se contenta con el prosaísmo de «ver salir el sol»; Diego recupera la metáfora implícita en «meet the sun» al decir «saludar al sol».
Si la traducción del segundo cuarteto ilustra la precisión de Diego, la del primero destaca su temperamento poético. En el original, el segundo verso reza: «Dost in these lines their artless tale relate». En su lugar, Diego acuña este endecasílabo: «las crónicas oscuras de la muerte». Padilla, otra vez, es más sencillo, aunque excede el cómputo silábico: «estas líneas que sobre ellos nos dejaste». Aun así, el flamante endecasílabo no carece de justificación. En el primer verso de la estrofa aparece la frase, «unhonoured dead», muertos sin honores. El adjetivo «unhonoured» motiva «oscuras» (uno de los epítetos favoritos de Diego) y el sustantivo, la frase prepositiva, «de la muerte». Las «crónicas» mal que bien traducen «artless tales», relatos torpes, sin valor artístico. Pero la diferencia es que estos relatos no son crónicas de la muerte, sino curricula vitae, ya que narran la vida simple y sin leyenda de los campesinos, para adaptar una frase de Ortega y Gasset. Conforman, en efecto, el poema que tenemos delante. El poeta, en Diego, prima sobre el traductor. La fidelidad al original se supedita a la belleza de su endecasílabo, que recuerda el título de su primer libro, En las oscuras manos del olvido (un verso de Quevedo).
A diferencia de la de Diego, la poesía de Padilla guarda poca relación con los clásicos españoles. Si acaso, se distancia de ellos. En uno de los poemas de El hombre junto al mar (1981), «La aparición de Góngora», Padilla se queja de que, contra lo que él quisiera, sus poemas todavía están cubiertos por la «polvareda» de la lengua de Góngora (102). Hay que decir, sin embargo, que el contacto con esa «polvareda» puede imponer una disciplina cuya utilidad se observa en el contraste entre las traducciones de estas dos estrofas:
Oft did the harvest to their sickle yield;
Their furrow oft the stubborn glebe has broke;
How jocund did they drive their team afield!
How bowed the woods beneath their sturdy stroke!
Let not Ambition mock their useful toil,
Their homely joys and destiny obscure;
Nor Grandeur hear with a disdainful smile
The short and simple annals of the poor.
H. P.
¡Cuántas cosechas bajo la hoz cedieron!
¡Cuántos tercos terrones trituraron!
¡Con qué alegría hacia los campos fueron!
¡Cuántos bosques sus golpes derribaron!
No ría la Ambición de la afanosa
vida hogareña, sencilla, ni así obre
la Grandeza, oyendo desdeñosa
la breve y simple crónica del pobre.
E. D.
Cuántas veces su hoz rindió a la espiga,
cuántas la terquedad de los terrones
sapiente doblegó su mano amiga!
Cómo el bosque vibró con sus canciones!
No frunza la Ambición el ceño necio
para mirar el cántaro de cobre,
ni escuche la Grandeza con desprecio
la breve, simple crónica del pobre.
Ambos poetas coinciden en la traducción del último verso, uno de los más célebres del poema, con la virtud que preservan el ritmo yámbico, infrecuente en español. Pero esta es la única coincidencia. En la versión de Padilla salta a la vista la disparidad prosódica entre el primer cuarteto y el segundo. En el primero, cada unidad sintáctica se corresponde con una unidad versal, como en el poema de Gray; en el segundo, la esticomitia cede ante encabalgamientos ausentes del original: de calificativo y sustantivo, el primero; de verbo y sujeto, el segundo. Si en la primera estrofa la rima es deficiente porque se establece entre palabras con la misma morfología, la rima de «obre» con «pobre», por ingeniosa que sea, depende de un encabalgamiento que genera una tensión reñida con el ambiente de tranquilidad, de equilibrio, que impera en el poema de Gray. Llevado a un extremo, esta falta de uniformidad desemboca en el tipo de poema que antiguamente se nombraba «ensalada» y que en buen cubano se llamaría un arroz con mango. Padilla trae a su traducción las licencias del versolibrista. Por una parte, impresiona la soltura con que traslada al español versos con rima y medida; por otra, sus cuartetos exhiben una informalidad, una falta de rigor, que los aleja del original. Si una buena traducción, según Diego, es capaz de evocar una sensación similar a la del original, la de Padilla lo alcanza sólo a medias, ya que esa sensación surge no sólo del contenido, sino de los rasgos formales que lo matizan y condicionan.
Para Diego, acostumbrado a trabajar con metros tradicionales, enfrentarse a los cuartetos de Gray no representó un desafío inusual. En la primera estrofa, Diego se vale otra vez de la hipérbasis: «cuántas la terquedad de los terrones / sapiente doblegó su mano amiga!». El segundo de estos versos es casi por completo invención del traductor. Aunque «doblegó» se aproxima al sentido de «broke» («rompió»), en el original no hay rastros de manos, ni de amistad, ni de sapiencia. Añadidos estos elementos, no hay espacio para el tercer verso —«How jocund did they drive their team afield!»— y Diego lo suprime. El cuarto verso del poema inglés se limita a describir la tala del bosque, mientras que Diego hace que el bosque vibre con canciones, tal vez elaborando la animación con que los campesinos dirigían las yuntas. Más directo, si menos innovador, Padilla encaja las cuatro actividades descritas por Gray en los versos correspondientes. En los dos primeros versos de la estrofa siguiente, Diego retiene la referencia a la ambición, pero en vez de retratarla, como Gray, mofándose de las labores de los campesinos, le da un aspecto severo. La metáfora del ceño fruncido recuerda «Vida retirada» de Fray Luis de León, un poema con el que la elegía de Gray, a pesar de las diferencias de época y género, comparte la temática horaciana del beatus ille:
Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza, o el dinero (Macrí, 1970: 222).
