Tal como hace doña Emilia, los facultativos franceses recomiendan la profilaxis: asistir a los cines con mejores condiciones de proyección y alternar los días de visionado de películas. Aparecen, además, algunas estrategias sorprendentes, y en realidad muy poco eficaces, como el recomendado uso de cristales coloreados en azul o de colirios derivados de la cocaína y de la adrenalina (Lefebvre, 2004, p. 135).
En la crónica de La Ilustración Artística que dedica al cine en 1915, doña Emilia se rinde a una invención que ha superado esos defectos y, por tanto, ya puede expresarse estéticamente y codearse con el teatro. Es más, el nuevo arte jugaría con ventaja frente al viejo de Talía, se atreve a escribir.
Reconociendo los progresos del cinematógrafo tanto en el aspecto técnico como en su lenguaje específico, admite una capacidad narrativa que también debe ser perfeccionada: «Hoy se ha progresado mucho en esto: generalmente hay fijeza y limpieza en las proyecciones, aun cuando cada vez se mudan las vistas más velozmente, sin dar tiempo a enterarse, lo cual, añadido a la confusión frecuente de los argumentos, hace que se pierda el hilo de la muda narración» (Pardo Bazán, en Herrero Figueroa, 2004, pp. 118-121). Especialmente interesante es esta alusión al montaje que va imponiéndose, al hilo de los hallazgos de Griffith, y que en aquellos años podía resultar poco comprensible.
Otra deficiencia técnica del cine primitivo denunciada por la escritora coruñesa es la falta de sonido sincronizado. Ella, que conoció el cine silente exclusivamente, es consciente de que la capacidad narrativa propia del cine, «la muda narración», ganaría mucho con el sonido y con la voz humana. De una forma u otra, como veremos en el siguiente epígrafe, la autora de Los pazos de Ulloa es consciente de la potencialidad narrativa del nuevo lenguaje y de su vinculación estrecha con la literatura.
Su perspectiva es más audaz si cabe teniendo en cuenta que una década más tarde, cuando hace su aparición el sonoro, nuestros escritores son de opinión muy diferente a la suya y rechazan de plano la sonoridad sincronizada: «El mudo, creo que ese es el verdadero camino del cine. Son insoportables esos diálogos por el micrófono», clama Jacinto Benavente; «Que haya podido pensarse, siquiera, en el cine hablado, demuestra, en mi concepto, la desviación lamentable que el cine ha sufrido en manos de industriales beocios, sin pizca de cultura», aducirá Eduardo Marquina.
De forma absolutamente avanzada a su época, invoca la necesidad de incorporar la voz humana, que solo llegará tres lustros más tarde, lamentándose del pobre lenguaje que muestran los intertítulos: «Falta solo al cinematógrafo la voz humana, que substituyen imperfectísimamente los carteles con las explicaciones. Estas suelen ser risibles, y en un castellano que se lo recomiendo a Cavia. El día que estas explicaciones llenen mejor su objeto, habrá ganado mucho el espectáculo» (Pardo Bazán, 25 de enero de 1915, p. 78).
Sobre la pobreza y limitaciones de un género sintético y neutro por naturaleza como las didascalias, volverá un lustro más tarde en su ya entusiasta texto de 1920, donde da esta clave de la imposibilidad de su definitiva reconciliación con el cine: el carácter extranjerizante y dialectal del lenguaje de los letreros intercalados en las cintas silentes, que «no están en castellano, ni en francés ni en inglés, sino en una jerga especial, que llamaré jerga cinematográfica y que tengo la convicción de que esto no debiera tolerarse sin sanción. ¿Tanto trabajo costaría que alguien que supiese el castellano revisase esos letreros, los corrigiese, y los dejase, no diré en prosa cervantina, no hace falta, sino en un lenguaje corriente e inteligible?».
Cronista privilegiada de su época, llama la atención la escritora coruñesa sobre los problemas perceptivos tanto en la visión como en la inteligibilidad de las historias, la falta de sonido sincronizado y la inestabilidad e imperfección de las imágenes. Todos esos defectos, naturales en una tecnología visual entonces todavía balbuciente, no impiden a doña Emilia hacerse eco del enorme éxito que tiene entre el público el cinematógrafo: «Y es imposible que una concurrencia demuestre mayor satisfacción ante un espectáculo, que demuestra la de los cines».
En ese mismo año de 1915, expresaba Alfonso Reyes «Fósforo», en una de sus crónicas sobre cine en el periódico El Sol, una opinión muy contraria a la del padre de los hermanos Lumière, imaginando lo que llegaría a ser el séptimo arte una vez superadas las deficiencias que tanto criticó Pardo Bazán: «Porque, hay que decirlo de una vez, tenemos más fe en el porvenir que en el presente. El cine tiene, a nuestros ojos, todos los defectos y las excelencias de una promesa… Cada gesto humano, cada perfil de la civilización moderna, está destinado a vibrar en la pantalla. Estamos creando el cine, al paso que vivimos».
CINE Y LITERATURA, UNA PERSPECTIVA COMPARADA. A PROPÓSITO DE CABIRIA
Ya en su crónica de 1908, de forma sorprendentemente innovadora, inaugura doña Emilia la aproximación comparatista al fenómeno de la relación entre literatura y cine: «He aquí que, al definir la impresión que el cine me causa, se me ocurre mirarlo desde el punto de vista literario, y establecer ligeras comparaciones con la literatura».
Con una reflexión teórica realmente avanzada, el punto de partida es una distinción clara entre los dos grandes modos genéricos: el cine de ficción y el documental, dualidad plenamente vigente hoy. «De dos clases son las películas cinematográficas», unas que llama «realistas», sus preferidas, y otras que califica «de falsedad y ficción», sobre las que expresa sus muy platónicas reticencias aunque –señala– la obligan «a serias reflexiones». Pardo Bazán se muestra aquí claramente partidaria del cine documental, de las cintas que reproducen «cuadros de la realidad» y no oculta su entusiasmo por esta modalidad genérica: «Volviendo al cine, confesaré que las películas limitadas a reproducir espectáculos y cuadros de la naturaleza y la realidad me gustan muchísimo».
Al tiempo que declara su desdén hacia el cine de ficción, realiza una interesantísima reflexión sobre las relaciones de cine y literatura e incluso sobre los primeros pasos del guion cinematográfico, tanto original como adaptado. Se refiere, de este modo, a las películas realizadas mediante «escenas compuestas artificiosamente», cuyos argumentos pueden ser «verdaderas historietas o cuentos inventados ad hoc». De entre esas historietas folclóricas adaptadas «a la exhibición cinematográfica», cita numerosos cuentos infantiles que encontraron en el cine primitivo reiterados antecedentes de las aclamadas versiones de Walt Disney como Cenicienta –Cenicienta (1898) de G. A. Smith, Cendrillon (1898) de Méliès o de Capellani (1905 y 1912)–, La bella durmiente del bosque, Caperucita colorada –Le petit chaperon rouge (1901), de Méliès–, Pulgarcito –Le petit poucé (1900 y 1905), de Pathé– o El gato con botas –Le chat botté, de Lucien Nonguet (1903) y de Capellani (1905)–.
Antes de profundizar en sus historias, opone doña Emilia aquel cine infantil primigenio, basado en conocidos relatos folclóricos y populares, a los modernos argumentos ideados por los primeros guionistas, haciendo alusión al aspecto económico, tan importante en un arte que será además industria: «Lo terrible es la fantasía de los modernos, las historias y anécdotas discurridas para libretos, por cada uno de los cuales –he oído decir– se pagan cien francos… ¡Imagínense ustedes lo que imaginarán los imaginadores!». Como hará después con los filmes para niños, ofrece la escritora una completa síntesis de argumentos originales creados para el cine, tan escabrosos como movidos, de trepidante acción y efectos al mismo tiempo cómicos que trágicos, para diversión y admiración de un público irremisiblemente cautivado por aquellos defectuosos proyectores de sueños.
El año 1915 ya está establecido el lenguaje cinematográfico, por obra y gracia de Griffith, que inaugura en sus películas –El nacimiento de una nación es de ese año– el modo de representación institucional (MRI) (Burch, 1986), propio del cine clásico. Doña Emilia ha percibido con clarividencia este trascendental proceso técnico-artístico y en una de sus crónicas barcelonesas de 1915 confirma la canonización del séptimo arte que había proclamado Riccioto Canudo cuatro años antes: «Del cinematógrafo no se hacen encomios, pero ha llegado a la perfección y entrado en los dominios del arte».
Más inusitada aún es la comparación que establece con el teatro, en la que sorpresivamente el cine puede aventajarlo: «Hoy, el teatro serio –o risueño, para el caso es lo mismo– tiene un competidor formidable en el cinematógrafo», argumento definitivo para demostrar el carácter artístico de lo que muchos consideraban un espectáculo popular, una simple atracción de feria. Sin ambages, doña Emilia expone las ventajas del invento de los Lumière sobre el espectáculo teatral, al que superará en aspectos actorales, plásticos y escenográficos: «Mejor que el teatro, nos da la plástica y la mímica y, en cuanto a escenografía, pone en juego elementos de realidad, imposibles de llevar a las tablas».
Pero el descubrimiento de las posibilidades del cine como arte narrativo y ficcional estrechamente ligado a la literatura surge del visionado de una película que conmocionó a los intelectuales y escritores de la época: Cabiria. Doña Emilia hace un elogio encendido de la cinta estrenada en 1913 por Pastrone, quien pronto adoptará el pseudónimo de Piero Fosco. Junto a la extraordinaria perfección técnica de esta cinta italiana, que marcará un hito fundamental en la historia del cine, especialmente por la huella que dejará en Griffith, la escritora aduce en primer lugar su prestigioso pedigrí literario. Gustav Flaubert y Gabriel d’Annunzio, nada menos: «Como nadie ignora, el argumento pertenece a Gabriel d’Annunzio», aunque reclama el mérito de la idea argumental y de su desarrollo para Salambó, dado el influjo de la novela flaubertiana que denotan, en su opinión, el guion y la cinta resultante.
