Lo que sí sabemos hoy es que el guion de Cabiria fue firmado efectivamente por d’Annunzio, aunque la responsabilidad de su redacción corresponde enteramente a Fosco. Eso explica la complejidad genuinamente fílmica del relato y de su montaje, que muestra una habilidad cinematográfica en el tratamiento del tiempo y del espacio nunca alcanzada hasta entonces por una película silente. De ello parece ser consciente la cronista coruñesa cuando pone de relieve la acertada estructura fílmica de Cabiria, mérito, para ella, del autor de La Gioconda, llevada al cine por Ambrosio: «Con suma habilidad, d’Annunzio encubre y deslía todas las reminiscencias, ideando una fábula más cinematográfica, más llena de sorpresas y de incidentes que la de Flaubert».
Contextualizando la cinta, doña Emilia hace referencia al Quo vadis? de Sienkiewicz, relato que tanta fortuna tuvo en aquel ambiente de la Italia de preguerra, focalizado en grandes puestas en escena de la historia romana antigua. Tras Los últimos días de Pompeya (1908 y 1913), obra maestra de Luigi Maggi con fotografía de Arturo Ambrosio, en 1912 este último filma el primer Quo vadis? y Pasquali el primer Espartaco (1911) de la historia del cine. Será Fosco precisamente quien lleve este primigenio péplum a su cima con La caída de Troya, donde las masas de figurantes y las gigantescas escenografías darán su personalidad al género. Tras la Jerusalén liberada (1910), Guazzoni dirigirá su suntuosa versión de Quo vadis? (1913), a la que se refiere la autora de La Tribuna, citando algunas secuencias memorables.
Al proclamar su entusiasmo por Cabiria debido al origen literario, doña Emilia atisba las posibilidades artísticas del cine narrativo de ficción y se revela una vez más en esta crónica de 1915 como una fina crítica cinematográfica: «Hay que añadir que en Cabiria se ve la mano del gran artista, y que también en las películas hay clases, ¡vaya si las hay! Cabiria, además de arte, tiene su color científico». En este sentido, se detiene con acierto en el análisis de la ambientación artística e histórica, en la adecuación de los decorados y del casting de actores: «Los detalles se ajustan a las rigurosas exigencias de la arqueología y la etnografía, y los tipos son cual los pudo soñar un pintor. Actores y actrices fueron elegidos según la etnografía lo requiere, y el negro Maccite (sic) es un ejemplar de humanidad que merece ser fundido en bronce…». Junto a las grandes estrellas del cine mudo que protagonizaban el filme –Lidia Quaranta, Italia Almirante Manzini, Umberto Mozzato–, el mayor éxito interpretativo de Cabiria lo cosechó un hasta entonces desconocido estibador del puerto de Génova: Bartolomeo Pagano. En efecto, la estatura formidable y la musculatura hercúlea que exhibía este Maciste le valieron una extraordinaria popularidad entre el público y los contratos para una interminable serie de Macistes que Pagano protagonizó durante años.
La ambientación histórica está tan cuidada como la cronista pone de relieve: «Los edificios, la cerámica, los trajes, cada accesorio denuncian el esmero exquisito con que se ha estudiado esta película. No extrañaré que, en efecto, se invirtiesen en prepararla cinco años». Efectivamente, tal como había hecho en La caída de Troya, Piero Fosco lleva a sus últimas consecuencias sus innovadoras escenografías, construcciones de madera decorada de grandes dimensiones, frente a los telones pintados de hasta entonces. Esmerados revestimientos imitaban a la perfección cerámicas y mosaicos. En su escrupuloso afán realista, Fosco utilizó también decorados naturales como las cumbres nevadas de los Alpes para el paso de Aníbal, cuya expedición formada por amplias masas de figurantes, a caballo o sobre elefantes, todavía sorprende hoy.
Aunque doña Emilia no lo sabía, tuvo un papel decisivo en la extraordinaria calidad técnica y estética de esta cinta italiana el operador español Segundo de Chomón, procedente de la casa Pathé. Se debe al trabajo de Chomón la puesta a punto del procedimiento del travelling para realizar en Cabiria las tomas de aquellos grandes decorados y masas de figurantes con un logrado efecto de perspectiva. También inauguró Pastrone en este memorable filme el uso de la iluminación artificial con fines estéticos, consiguiendo efectos de contraluz y claroscuro mediante el uso de focos eléctricos.
El entusiasmo de la escritora coruñesa por el cine y por la película estriba, a partes iguales, en su fundamento literario, incluso poético, y en la perfección lingüística de las didascalias. Alaba insistentemente la inspiración flaubertiana –«Más aun que concretos episodios, cierta tintura general, cierto espíritu, que flota sobre todo el poema»– y no deja de poner de relieve el mérito del autor de La hija de Jorio o de La nariz, adaptadas como tantas de sus obras por Maggi y Ambrosio en aquellos años, en la resolución del problema que tanto le preocupaba, la deficiencia estilística de los letreros. Aún en 1920, cuando confiesa abiertamente su afición a las proyecciones cinematográficas, sigue quejándose de la jerga incorrecta y extranjerizante en que están redactados los intertítulos. Pero, en esta ocasión, la escritora destaca la regular traducción de los letreros de d’Annunzio, sin hacer referencia alguna a su retoricismo grandilocuente, realmente ridículo leído hoy en día.
EL CINE: REALIDAD Y FICCIÓN. A PROPÓSITO DE MADAME BUTTERFLY
Doña Emilia está ya conquistada por el séptimo arte y muestra su entusiasmo por «la muda narración» en esa crónica definitiva que publica en 1920 en un medio especializado, La Esfera Cinematográfica, donde confiesa: «Mi impresión de conjunto es ya francamente favorable al cinematógrafo, que ha llegado a contarse entre mis distracciones favoritas».
Ha descubierto por fin las posibilidades artísticas de un soporte narrativo ideal para contar historias de ficción con un tratamiento realista: «Yo ensalzo el cinematógrafo porque en él encuentro enseñanza de realidades, en medio de la indispensable ficción». Como había hecho años atrás, vuelve a mostrar su preferencia por el documental, por las cintas que muestran escenarios naturales, pues el realismo que reclama se refiere a las localizaciones exteriores, existentes. No obstante, ahora es consciente de la capacidad narrativa del nuevo soporte que ya considera plenamente artístico, pues contiene «elementos de emoción y es fuente de sentimentalidades». Al matizar esta opinión favorable hacia el arte cinematográfico, deja sentado que el cine no le parece un espectáculo de arte puro, como tampoco lo son el teatro, la ópera o la danza… Muy buena compañía la de estas bellas artes canónicas para un espectáculo necesitado de reconocimiento y prestigio.
Se detiene la autora de La Quimera en las películas de amor que tanto gustaban al público y se prestaban al lucimiento de las actrices bellas y jóvenes para hacer, con su visión adelantada y apertura de miras, una síntesis de cómo funcionaba el star system femenino de la época: «Las Margaritas Clark, las Mary Pickford, las Paulinas Frederick. Con solo presentarse, con una dulce sonrisa o una actitud finamente triste, las damitas jóvenes del cinematógrafo consiguen lo que quieren; el gentío se enamora de ellas, de un modo honesto, platónico y generoso, y con enamoramiento que dura escasamente tres cuartos de hora, lo que tarda en proyectarse la película».
Lo que tanto le molestaba una década atrás, el carácter ficcional, es reafirmado ahora como su gran virtud: «El cine, en esto, también está dentro de lo verdadero, aunque en él sea ficción siempre –menos en los históricos– el breve drama». Y pone de nuevo como ejemplo significativo otro de sus filmes favoritos, Madame Butterfly, basado «en el poema de asunto japonés», apunta con toda intencionalidad. Verdadera encrucijada interartística –de los relatos de John Luther Long y de Pierre Loti a la adaptación teatral de David Belasco, pasando por la transposición cinematográfica que la escritora ve a través de la ópera de Puccini–, le da pie para insistir en su idea del cine que «pueda verse con mayor gusto», el de mayor exigencia artística.
Doña Emilia está hablando nada menos que de la versión realizada por Fritz Lang, bajo el título Harakiri, en 1919. La cuidada ambientación del Japón imperial moderno deja una honda impresión en la condesa de Pardo Bazán, que comenta: «El ambiente de Madame Butterfly es muy sugestivo y original», destacando el vestuario o la recreación de las ceremonias ancestrales. Reivindica así una cinematografía donde arte y técnica, realidad y ficción, espectáculo de masas y exigencia estética vayan a la par: «El cinematógrafo, esencialmente, es un género mixto de artístico y científico, y actúa un sentido no más, el de la vista».
Aunque no dejará de reclamar la presencia audible de la voz humana, la muda narración, la modalidad cinematográfica de relatar historias extraídas de la gran literatura, se basa, a su parecer, en una estrategia esencialmente visual para mostrar los más espléndidos escenarios de la acción, interiores o exteriores, y a sus bellas protagonistas: «Los lujosos y elegantes interiores, los poéticos paisajes, la hermosura de las mujeres, los trajes exquisitos, toda la visualidad que ofrece, y no es poca». Al igual que el caso de Cabiria, la raigambre literaria y operística del argumento asegura la calidad artística, el valor tanto fílmico como estético de lo que, en este texto de extraordinario valor teórico, llama precisamente «películas artísticas».
Fina analista, aguda teorizadora de lo que podía aportar la relación estrecha entre el cine y la literatura, brillante comparatista en ciernes, Emilia Pardo Bazán supo conocer y apreciar el cine mudo de su tiempo, atisbando lo que un siglo de historia cinematográfica nos ha deparado.
Un polémico historiador del cine, Giuseppe Lo Duca (1942), decía que los intelectuales se rieron de los espectadores del cine en 1910 y los espectadores del cine se rieron de los intelectuales en 1920. Desde su posición privilegiada de ilustre escritora, doña Emilia supo seguir con inteligencia los pasos del cinematógrafo, que acabó convirtiéndose en un arte narrativo indispensable del siglo XX, y entender e interpretar con inteligencia y sutileza ese prodigioso proceso.
