¿La publicación de Clases de chapín supone un punto final a una etapa más o menos temprana en la que entiendo que fuiste acumulando textos en los que ibas ensayando y aprendiendo? Como en una especie de taller de escritura, te oí decir una vez.
En algún momento yo llamé a esos cuentos, medio en broma, `mi taller de escritura´. Pues cuando los escribí estaba todavía buscando, probando, experimentando. Y esa búsqueda está ahí registrada. Ahí están los momentos de aprendizaje, los aciertos, pero también los fracasos. Lo que pasa es que un escritor va mostrando en sus páginas el proceso mismo de aprendizaje, en el cual sigo, por cierto. O sea, estoy aprendiendo mientras publico y dejando atrás la evidencia de ese aprendizaje como si fuesen migas de pan en el camino.
Con El boxeador polaco y Monasterio inicias ese proyecto literario en proceso que —como si fuesen capítulos que conforman la primera o segunda, no sabemos, temporada de una serie—, concentra sucesos tuyos y de tu familia asociados a tu condición de judío, al cuestionamiento de esa identidad heredada y al génesis de tu historia personal. ¿Tus libros son uno solo con principio y final abiertos, un proyecto conjunto que admite tanto la lectura unitaria como insertada en una totalidad?
El boxeador polaco empieza todo un proyecto literario sin yo saberlo. En ese momento, cuando Editorial Pre-textos publica su primera edición en 2008, yo no sabía que ese libro iba a continuar. Era un libro de seis cuentos, 104 páginas: seis episodios en la vida de un narrador, de ese otro Eduardo Halfon que tanto viaja y tanto fuma y con quien comparto nombre y ciertos datos biográficos. Era un libro episódico, una novelita episódica, digamos, o una serie de seis relatos en la vida de un personaje, y punto. Me sorprende cuando uno de esos relatos de pronto continúa y se convierte en La pirueta, publicada en 2010. Luego, en 2013, otro de los relatos originales continúa y se convierte en Monasterio. O sea que ese narrador sigue narrando, sigue contándonos sus historias, y el libro original, El boxeador polaco, se convierte en una especie de libro madre que va engendrando otros libros, siempre breves, siempre inesperados. A Monasterio le sigue Signor Hoffman en 2015; Duelo, en 2017; y ahora Canción. O sea, van seis libros de algo que se pudiese llamar un proyecto literario o una novela total escrita y publicada por partes, como si fuese una serie que estoy escribiendo por entregas. Unir esos seis libros es bastante fácil porque es una misma voz. Esa voz que se me presenta en 2008 y que aún me sigue hablando y que no sé adónde me llevará. Nunca sé. Esto no ha sido planificado. Los seis libros han llegado sin que yo supiera que eso iba a suceder. Pero es fácil unirlos por esa misma voz del narrador, y también porque se hablan entre sí: personajes se repiten, historias continúan o se complementan. Aún no sé si habrá séptimo libro.
Recuperar recuerdos concretos de tu vida y de tu familia para eventualmente convertirlos en literatura, ¿es un recurso que empleas para tratar de entenderte como individuo? Después de más de una veintena de libros, ¿tu trabajo es un largo proceso de indagación de la memoria, en busca de los conflictos decisivos en la conformación de nuestra identidad?
Entiendo que hay en mi escritura un proceso de indagación en la memoria. Hay ahí, en mis libros, una búsqueda, no por resolver, pero sí por llegar a esos conflictos decisivos que van conformando una identidad. No sé si la mía, pero una identidad. La cuestión es que cuando escribo no tengo nada de eso presente. No sé qué estoy haciendo. La palabra `identidad´ me persigue, pero no es una palabra que yo tenga presente cuando escribo, ni es algo que busque. Tampoco quiero entenderme como individuo; al contrario, yo diría que me entiendo menos al terminar de escribir un libro que al inicio. No es un proceso de búsqueda porque lo que estoy haciendo no es una autobiografía; es ficción, al final. Y la ficción se sostiene en el misterio, funciona bajo otras reglas, sucede en otro plano. Yo parto de elementos muy íntimos, de anécdotas personales y familiares, pero no es eso lo que estoy escribiendo o no es ahí adonde quiero llegar. Es la historia misma la que me dicta adonde quiere llegar, y necesita de las alas de la ficción para poder volar a ese otro mundo.
¿Qué significa hoy ser un escritor latinoamericano? Quizás lo que podría definirnos es también aquello que nos diferencia: el cosmopolitismo. Estar por todo el mundo, escribir desde y hacia todo el mundo
Además de ese proceso de búsqueda personal, en tus libros también aparece otro tipo de preocupaciones más literarias o eruditas relacionadas con la figura del escritor y su entorno, como se puede constatar en El ángel literario.
Un libro como El ángel literario tuvo su momento. Fue el segundo libro que escribí, y es una especie de respuesta al primero. Un escritor, que acaba de publicar su primer libro, no entiende por qué de pronto se ha convertido en escritor. Entonces hay una metaliteratura que sucede ahí, una búsqueda por entender el porqué de la escritura, el porqué de la literatura. Pero te diría que la preocupación que yo tenía hace casi veinte años cuando escribí El ángel literario ya no la tengo. Ya no me pregunto por qué soy escritor. Pero creo que es una pregunta muy válida, aun esencial, para toda persona que está iniciándose en la escritura. ¿Por qué escribo? ¿Por qué quiero escribir? Una pregunta, claro está, que no tiene respuesta, pero que es igualmente válida y necesaria.
¿Te has planteado explorar otros derroteros, otras temáticas, otros motivos, como en el caso de Biblioteca bizarra, o esto simplemente es algo que no se planifica?
Biblioteca bizarra reúne una serie de crónicas que fui escribiendo durante quince años para diferentes revistas y periódicos. Todas tienen un aire un poco más ensayístico, aunque también narrativo. Habla siempre el narrador o el cronista, pero indagando un poco en ciertos temas más literarios, como la traducción o la biblioteca personal. Son temas que me van llegando, digamos, que no me propongo escribir sino que por alguna razón se me van presentando o seduciendo.
Un rasgo principal de tu escritura es el estilo diáfano, a veces poético, con una prosa muy precisa. Como lector, uno percibe que los elementos del discurso narrativo de tus libros han sido minuciosamente seleccionados para darnos solo aquello que quieres trasladar, con sus silencios y sus epifanías, y con una oralidad y un ritmo muy similar al de tu voz cuando hablas.
Toma tiempo llegar a un estilo diáfano y preciso. Es algo que trabajo mucho. En un libro como Canción, por ejemplo, que es un libro muy breve, escribí el primer borrador en unos pocos meses, tal vez cuatro o cinco meses, pero luego fueron dos años de trabajo del lenguaje para llegar a algo limpio, claro, muy depurado. No sé por qué escribo así, con una atención casi maniática hacia el lenguaje. Una influencia podría ser el inglés y los cuentistas norteamericanos —Hemingway y Carver, por ejemplo—, a quienes leí primero y aún leo. Una prosa lejos de lo barroco. Aunque otra influencia podría ser mi carácter de ingeniero. Sigo siendo muy ingeniero cuando escribo. Quiero decirte las cosas lo más claro posible, aunque estén envueltas en un vaho de misterio, por su carácter literario. Las palabras tienen que tener no sólo esa claridad, sino también musicalidad, ese elemento lírico, diría yo, más que poético.
Más allá de los temas frecuentes de la narrativa judía —la identidad y las relaciones paternofiliales, por ejemplo— el leitmotiv de tu obra se centra más bien en su narrador protagonista: Eduardo Halfon, a quien imagino como a un sibarita muy amigo de la nicotina que, mientras nos cuenta trozos de su vida, oscilando entre la infancia y la edad adulta, va dejando evocaciones, alusiones y pensamientos que le servirán al lector para que establezca conexiones entre unos textos y otros. ¿Ese Eduardo es tu alter ego?
No sé si llamaría alter ego a ese otro Eduardo Halfon. Sé cuándo llegó porque llegó con tesón, a imponerse. Estaba yo entonces escribiendo los primeros cuentos de El boxeador polaco y de pronto ahí estaba su voz, su temperamento y su carácter. Él tiene una voz propia, un temperamento propio, y un carácter muy suyo, y los conozco bien después de tanto tiempo. Yo le presto mi nombre, le presto algunos detalles de mi familia, le presto algunos datos biográficos, pero luego él se comporta cómo se le da la gana y va contándonos su vida, no la mía.
Milan Rakić aparece en La pirueta como una antítesis de Eduardo Halfon: los impulsos con los que se mueven en relación con su identidad y sus orígenes son opuestos. Se trata de un músico errante que se convierte en una obsesión para Eduardo hasta tal punto de que este viaja a Serbia en su búsqueda. ¿Se puede extrapolar la condición de nómada de Rakić con tu vida personal? ¿De tal nomadismo surgen esos momentos de tu obra en los que predominan los viajes y las estancias en otros países?
Milan Rakić es a la vez una antítesis y una síntesis de ese otro Eduardo Halfon. Algo los une. Algo atrae al narrador hacia aquel pianista gitano. Quizás esa condición de nómada, pero una condición de nómada basada en la libertad. Es un nomadismo por la vida y por el mundo con absoluta entrega, con deleite, sin ansiedad alguna ni preocupaciones de ningún tipo. Y claro, mi narrativa y mi narrador han seguido esa misma itinerancia por el mundo. No es casualidad de que todos los libros de la serie de El boxeador polaco sean viajes: a Serbia, a Israel, a Polonia, a Italia, a Japón, incluso a la Guatemala de mi infancia o de mis sueños. Hay un desplazamiento por el mundo que se da a través del narrador, y que quizás tiene sus orígenes en aquel pianista encantador.
Tu rechazo a la religión de tus padres y abuelos se produce desde la infancia, cuando te sentías ajeno a los ritos y a los otros niños con los que te relacionabas, católicos en su mayoría. ¿Es durante el viaje hacia Tel Aviv relatado en Monasterio donde, finalmente, ratificas ese desencanto por el judaísmo y sus aristas, por mucho, cuestionables?
El rechazo hacia el judaísmo se da mucho antes. Quizás culmina en Monasterio, o quizás en Monasterio logro plasmarlo en palabras, pero es algo que había empezado mucho antes. Aunque desde mi infancia había bastante de escepticismo hacia esos rituales y esa religión impuesta, creo que más era un rechazo a la imposición. No tanto al judaísmo en sí, sino a la idea de imponerle a un niño cómo comportarse, cómo vestirse, qué palabras rezar y qué palabras no rezar, qué se puede comer y qué no se puede comer, con quién debe casarse, etcétera. Mi rechazo había empezado desde la infancia, poco a poco, pero llegó a su cúspide después de la universidad, cuando la familia se dio cuenta de que no era un simple capricho, de que no era un niño berrinchudo rechazando la religión de sus abuelos, sino un adulto joven queriendo formar su propio camino y buscar sus propias respuestas, que a lo mejor no eran las respuestas de esos abuelos.
