Sin embargo es en los artículos «Del Naturalismo», publicados en la revista madrileña La Diana a lo largo del primer semestre de 1882, donde establece cómo emplea el novelista la experimentación, cómo la experiencia se transforma en la conducción del relato, cómo deviene experiencia narrativa, stricto sensu:

En el arte la experimentación es ya la obra del artista, que coloca en la disposición conveniente los datos recogidos; así, el novelista que ha observado los hechos que necesita para estudiar un carácter, comienza el trabajo propio en que ya no es espectador pasivo, cuando hace que el carácter aquel se mueva en las circunstancias, en el medio, en la acción que el autor crea, no arbitrariamente tampoco, sino con arreglo a la observación anterior, hecha en el medio natural en que ha de vivir su creación, el personaje figurado. ¿Cómo obraría un carácter supuesto en determinadas circunstancias? La observación nos dirá como es natural que obre, y el artista, al presentárnosle en el caso que busca para la experimentación, hace que se mueva conforme exigen la naturaleza del medio y la del carácter.[12]

 

Textualizar la observación requería de la experimentación. La novela naturalista no era tan sólo un empeño mimético, sino una construcción narrativa que tenía en la experimentación su columna vertebral. Por ello, no dudaría en señalar a lo largo de todos sus trabajos críticos de recepción la identidad de la experiencia narrativa con el discurso del relato. Elijo uno muy próximo a los artículos del 82 y que es tal vez el más diáfano. Se trata de un pasaje del análisis de Tormento (El Día, 6-VII-1884), en el que Clarín reflexiona sobre la serie de novelas contemporáneas de Galdós iniciada con La desheredada:

Galdós, en esta nueva serie, procura, aún más que en las de sus Episodios nacionales, imitar el movimiento natural de la vida, tanto individual como social. Este punto de la nueva retórica, que tiene más claro abolengo en nuestra literatura patria que otros del naturalismo, suelen olvidarlo muchos autores que se tienen por realistas. En Francia, Zola es el que cuida mejor de esto que tanto importa para el efecto de realidad, de esto que se podría llamar —si no sobraran ya los términos pedantescos— la morfología de la novela, asunto que se relaciona mucho con lo que suele llamarse la composición y algo con lo que el mismo Zola llama la experimentación.[13]

 

Para el crítico español, la aportación de Zola es fundamental: la experimentación es la morfología de la novela. Pero, si este aspecto de la novela, agudamente señalado por el maestro francés en «Le roman expérimental», es notablemente enriquecido por las sucesivas teorizaciones de Alas a lo largo de los años ochenta y noventa, fraguando una moderna teoría de la novela, quiero detenerme, por último, en la matización que los artículos «Del Naturalismo» ofrecen a la preceptiva de Zola, con respecto al objeto principal de la experimentación, el personaje, advirtiendo que Clarín modificaría paulatinamente estas reflexiones, primero, a la altura de La Regenta (1884-85), adentrándose en el estatuto del personaje como realidad fisiológica, psicológica y moral, y, después, en el momento de Su único hijo (1891), sumiéndose en el espectáculo de los interiores del alma humana.

Sobre este particular quiero hacer unas breves consideraciones. Mientras escribía La Regenta, Alas confirma su hartazgo de los tipos de guardarropía que abundaban en las novelas de costumbres, excepción hecha de las galdosianas, tal como revelan sus reseñas de La desheredada (1881) y El amigo Manso (1882). En pleno proceso de gestación de La Regenta supo perfilar (con la excusa de desmontar los juicios erróneos de Luis Alfonso, el crítico del diario conservador La Época, sobre Tormento) un bosquejo de la teoría del personaje (especialmente el femenino) que incluye la relación del personaje y el mundo social moral que le envuelve, que hace hincapié en «la relación fisiológica del cuerpo y del temperamento en el espíritu» y, [14] sobre todo, «en las medias tintas, en los temperamento indecisos», que es donde está «el acervo común de la observación novelable».[15] Clarín, totalmente reticente con el determinismo de los preceptos de Zola, apreció en los quehaceres galdosianos los elementos decisivos (externos e internos) de la configuración del personaje en el seno de la novela realista-naturalista. Así, al reseñar El amigo Manso para La Diana (16-VII-1882) escribe: «El amigo Manso es un estudio de carácter como no suelen hacerlo nuestros escritores, más aptos casi siempre para pintar las formas de lo exterior, que para entrar por el alma y escudriñar sus repliegues».[16]

Repliegues que tienen sus dependencias, tal y como afirmó en el prólogo de Nueva Campaña (1887): «creo mucho en la influencia poderosa del cuerpo sobre esto que llamamos, y hacemos bien, el espíritu».[17]

La base de estas reflexiones a las que he aludido muy lacónicamente, y a las que habría que añadir las que realiza a propósito de Lo prohibido (1885) —«Mérito grande de esta obra es el estudio serio […] de las relaciones constantes e íntimas del elemento psíquico y el psicológico»—[18] se encuentra en el ensayo «Stendhal» (1880), incluido en Les romanciers naturalistes (1881), donde Zola, partiendo del importante estudio de Hipólito Taine sobre Stendhal, aparecido en marzo de 1864 en la Nouvelle Revue de Paris y reimpreso en los Nouveaux Essais de critique et d’histoire (1865), afirma que Stendhal ha configurado sus personajes como un psicólogo, porque para el autor de Le rouge et le noir el hombre es una máquina intelectual y pasional perfectamente construida, una mera creación especulativa:

Para Stendhal, el hombre no se compone más que de cerebro; los otros órganos no merecen contarse. Incluyo, naturalmente, en el cerebro la materia pensante y de acción, los sentimientos, las pasiones y los caracteres. No admite que las otras partes del cuerpo tengan influencia sobre tan noble órgano, o por lo menos esta influencia no le parece lo bastante poderosa ni digna de ocuparse de ella. Además, rara vez tiene en cuenta el medio ambiente en que coloca a sus personajes. El mundo exterior no existe apenas; no se cuida de la casa en que su protagonista se ha formado, ni del horizonte en que ha vivido. Todo su sistema se reduce a estudiar el mecanismo del alma por la curiosidad de ese mecanismo; un estudio puramente filosófico y moral del hombre, considerado nada más que en sus facultades intelectuales y pasionales, y colocado aparte en la naturaleza.[19]

 

Zola reprocha a Stendhal —contraponiéndolo en la dirección marcada por Taine a Balzac— el silencio sobre los elementos fisiológicos del hombre en la configuración del personaje literario y el olvido del papel del medio en esa misma configuración. El maestro del naturalismo francés explica con apasionado énfasis uno de los pilares doctrinales del naturalismo de escuela: la necesaria conexión entre el cuerpo y el alma, la interdependencia de lo fisiológico y lo psicológico en los caracteres literarios y su influencia en el reino del espíritu, soñando con una obra maestra: «Mi sueño es una obra maestra, una novela en que el hombre se encuentre completo, en forma sólida y clara, que sería el ropaje que le correspondiera».[20]

Zola, con mayor complejidad que en ningún otro texto, y desde luego, con la más cumplida suma de argumentos —que tanto gravitaron en la composición clariniana de La Regenta—, formulaba su posición acerca de los componentes psicológicos y fisiológicos del personaje en un largo pasaje del ensayo «Stendhal»:

No me explico que en el hombre haya altos y bajos. Se me dice que el alma está en lo alto y el cuerpo en lo bajo. ¿Por qué? Yo no concibo el alma sin el cuerpo, y los coloco siempre unidos. ¿En qué es superior Julio Sorel, por ejemplo, que es una mera creación especulativa, al barón Hulot, que es un ser viviente? El uno razona, el otro vive; y yo prefiero al último. Si suprimimos el cuerpo, si prescindimos de la fisiología, no llegaremos a poseer la verdad, porque, sin descender a los problemas filosóficos, es indudable que todos los órganos tienen un profundo eco en el cerebro y que su función más o menos arreglada regulariza o desordena el pensamiento. Lo mismo ocurre con los medios, no sólo existen, sino que tienen una influencia tan evidente y considerable que no hay ninguna superioridad capaz de suprimirlos y de evitar que entren por mucho en el movimiento de la máquina humana. [21]

 

Balzac evoca toda la plenitud y pujanza de la vida, y por ello Zola prefiere, en la dinastía realista, al autor de La comédie humaine. Zola prefiere «dans la quête mimétique, la reconstitution totale à la sophistication, la synthèse à l’analyse et l’instinct à l’intelligence».[22] Para añadir a continuación:

Tal es la respuesta que debe darse a los adversarios de la fórmula naturalista cuando censuran a los actuales novelistas por detenerse a estudiar al animal en el hombre, y multiplicar las descripciones. El héroe de nuestros días no es el espíritu puro, el hombre abstracto del siglo xviii; es el sujeto fisiológico de nuestra ciencia actual, un ser compuesto de órganos, que obra en un centro con el que tiene constante roce. De aquí que sea necesario tener en cuenta la máquina entera y el mundo exterior. La descripción no es más que un complemento necesario del análisis. Todos los sentidos obran sobre el alma y ésta es impulsada o detenida por la vista, el olfato, el oído, el gusto y el tacto, siendo, por lo tanto, completamente falsa la concepción de un alma aislada, funcionando sola en el vacío. Esa mecánica psicológica no es la vida. No hay duda de que puede abusarse, sobre todo, de la descripción, y la afición arrastra frecuentemente a los retóricos en competencia con los pintores para hacer gala de la flexibilidad y el lucimiento de su estilo; pero ese abuso no quiere decir que la indicación concreta y precisa de los medios, y el estudio de su influencia sobre los personajes, no sean necesidades científicas de la novela contemporánea.[23]

 

Como decía, el más hondo impacto de estas reflexiones de Zola en Leopoldo Alas se producirá durante la gestación de La Regenta. Ahora, en 1882, el crítico asturiano no está «conforme con que el principal objeto de la novela naturalista sea el estudio del documento humano»,[24] tal como sostenía Zola en el ensayo del verano del 79, y propone como objeto de la experimentación, es decir, como materia de la morfología de la novela, la morfología de la vida toda. Lo expresa con la referencia de Balzac, que —ocioso es recordarlo— había fundado la novela naturalista según certera afirmación de Zola («Il créa le roman naturaliste»): [25]

Lo que admira en Balzac, sobre todo, aún más que sus profundos estudios de carácter, es esta imitación perfecta de lo que podría llamarse la morfología de la vida. Para esta primera necesidad del arte de novelar, según la exigencia del naturalismo, se requieren dos facultades principales: la de saber ver y copiar, y la de saber componer, conforme requiere esta manera de entender el arte.[26]