No sé si la repentina ausencia es una manera fiable de medir la impronta de un autor, pero a estas alturas me parece tan fiable como cualquier otro método en apariencia más objetivo –¿pero cuál lo es de verdad?–; de ahí que no crea que sea ninguna exageración afirmar que la huella que ha dejado la ausencia de Javier Marías en el mundo de las letras españolas y también europeas al fallecer en septiembre de 2022 es –más que profunda– gigantesca. De un día para otro, la literatura y la sociedad españolas se han visto desprovistas de su escritor más destacado y europeo, con notable diferencia a mi modo de ver, y de uno de sus intelectuales y columnistas más originales e importantes. Y defino su importancia como intelectual y columnista en la medida en que sus intervenciones me parecían necesarias a la hora formular, representar y defender ciertos puntos de vista que en su ausencia quedan bien sin descubrirse, bien sin su mejor adalid. Lo que se echa de menos en conjunto, me atrevería a aseverar, es su voz, no exenta de humor, y su cosmovisión, su persona y su estilo, y aunque todo esto perdure en sus novelas y otras obras, lo hará ya sin posible enmienda y sin nuevas aportaciones.
El presente texto lo guían una serie de preguntas que me fueron planteadas: ¿cuáles son los méritos más significativos de Javier Marías?; ¿cuál ha sido su aportación a la narrativa contemporánea?; ¿qué distingue su narrativa de la de otros autores?; ¿por qué estamos ante un autor singular? Procuraré contestarlas todas juntas, porque en realidad se trata de una única pregunta, centrándome en una serie de aspectos que me parecen los más destacados: los orígenes, el juego y la libertad, el estilo, y la cosmovisión concomitante.
Los orígenes o el desparpajo literario
Javier Marías renovó y modificó el devenir de la literatura española en el siglo XX y XXI con una voz, una mirada y unas narraciones singulares, a partir de la publicación de la primera de sus quince novelas en 1971. Alumno del liberal, laico y mixto Colegio Estudio y como hijo de Dolores Franco y Julián Marías, en un entorno familiar propicio, Javier Marías disfrutó de una educación progresista, cosmopolita, animada y de criterio extraordinariamente amplio. Durante los años más grises de la dictadura franquista, la literatura, el cine, los tebeos y la música constituían un verdadero refugio y eran los componentes principales que condicionarían el prisma de su cosmovisión y escritura, islas de libertad y juego en un país cuasiasfixiado por una dictadura de tendencias nacionalistas, españolistas, retrógradas y represivas que no dudaba en restringir, arrebatar o violentar libertades o vidas humanas. La literatura se convirtió pronto en un refugio de máxima libertad conquistada y ejercida lúdicamente, como miembro de toda una generación de escritores, artistas e intelectuales que crecía en un mundo culturalmente globalizado. La más temprana y clara expresión de todo esto lo constituyen la lúdica extraterritorialidad de sus primeros cuentos y novelas, escritas «desde la irresponsabilidad absoluta y la casi absoluta inocencia», como él mismo explicó en su famoso ensayo «Desde una novela no necesariamente castiza».
Como se sabe, Los dominios del lobo (1971) y Travesía del horizonte (publicada en 1973 pero con fecha de 1972) son dos novelas denostadamente extraterritoriales e irónicamente entretenidas, cuya acción transcurre exclusivamente fuera de España, en países extranjeros y con personajes extranjeros. Son obras confesadamente imitativas, parodias, pastiches y homenajes metaficticios de modelos artísticos angloamericanos que ponen en evidencia el extravagante cosmopolitismo cultivado por muchos de sus coetáneos y los poetas novísimos en particular, y su bastante generalizado rechazo del realismo y de lo español y castizo. Como ha explicado muy lúcidamente Félix de Azúa en su Autobiografía de papel (obra que no me canso de citar respecto de esta cuestión, porque me parece la mejor historia cristalizada de la literatura española del siglo XX), esta actitud de Javier Marías y de sus coetáneos era ya inconscientemente posmoderna, síntoma de un cambio profundo que se estaba gestando, el de la sociedad de consumo, de la cultura de la democracia total o de la cultura de masas (Azúa 2013, 56-7).
Sea como fuere, estas dos primeras novelas de Javier Marías me parecen de lo más originales, por su extravagante extraterritorialidad, por los modelos extranjeros imitados y parodiados, por la imaginación desbordante, por la influencia evidente del cine y de la literatura anglosajona con la que juegan, por la experimentación con la forma de la novela que entrañan, por su desparpajo literario. Si en estos orígenes se incluye también El monarca del tiempo, obra de 1978 que el autor presentó como novela, una mezcla de géneros literarios y de lo ficticio y lo verdadero y fruto de un narrador que cuenta cualquier situación como si fuera a la vez imaginaria y posible o improbable y real, como apuntaba muy acertadamente Elide Pittarello en el prólogo a la reedición de Reino de Redonda de esta obra, se verá claramente cuán lejos van estos juegos o experimentos con el género de la novela. La escritura de esta obra se alternó con la traducción de Tristram Shandy de Laurence Sterne. Javier Marías dedicó los 5 o 6 años que median entre la publicación de su segunda novela y la aparición de su tercera a la traducción, en concreto, a traducciones de literatura en lengua inglesa (prosa y poesía) al español. Escogía obras predilectas suyas de escritores de los que quería aprender el oficio de escribir; la traducción, por tanto, la concibió claramente como ejercicio literario, algo que incidiría en su prosa, en su estilo y también en su cosmovisión.
La literatura como juego y ejercicio de libertad
La literatura vista como juego es, por tanto, algo que queda bastante patente a través de sus primeras obras, un lúdico enmascaramiento voluntario que le sirvió de aprendizaje, en sus propias palabras, un ejercicio literario que, como la traducción, le afinó el instrumento. Y desde entonces su literatura empieza a jugar también con la realidad y la ficción como lo hace en cierta manera El monarca del tiempo. Sus ficciones empiezan a contagiar e invadir la realidad y, a la vez, la realidad empírica se desliza en la ficción. Esto se agudizará no sólo con Todas las almas, novela en la que el autor le presta a su narrador tanto determinados elementos de su biografía como su propia voz o dicción habitual tal como se configura a través de una serie de textos no ficticios (cartas, artículos, ensayos) redactados durante su estancia en la Universidad de Oxford (voz que será a partir de entonces la de todos los sucesivos narradores mariescos), sino también en prácticamente todas las demás obras: muy notablemente en Negra espalda del tiempo, relato o «falsa novela» basada en los efectos de Todas las almas sobre la realidad empírica del autor, y también en Tu rostro mañana, Los enamoramientos (basada en un caso real vivido y contado al escritor por la persona que pasaría a inspirar el personaje de María Dolz) y en Así empieza lo malo (novela que no es sino trasunto no especialmente velado, para quienes lo conocieron, del mundo familiar de Juan Benet). Y no hay que olvidar los juegos genéricos, los experimentos con la forma de la novela que entrañan no sólo El monarca del tiempo, sino también Los dominios del lobo (y que se perpetúan en otras novelas posteriores, tales como Negra espalda del tiempo).
La libertad se manifiesta mediante la indeterminación o experimentación genéricas y la frecuente combinación de géneros de escritura, además de a través de una escritura digresiva. Su primera novela es una obra episódica, como dije arriba, compuesta por once historias prácticamente independientes, cada una con su propia trama y unidad espaciotemporal, sólo tangencialmente relacionadas a través de algún que otro personaje que reaparece en más de una y mediante el territorio de unos ficticios EE.UU. de inspiración primordialmente cinematográfica. Los distintos relatos y sus oblicuas conexiones no forman una narración lineal y coherente, sino que subrayan, por un lado, la naturaleza casual y no causal del relato, la importancia del azar en la configuración de las historias y la índole episódica de la novela; y, por otro, permiten vislumbrar una contingente interconexión latente (de la obra y las vidas de los personajes). El monarca del tiempo, compuesta por tres relatos, una pieza teatral y un ensayo poco unidos entre sí, es una obra de género más que dudoso y vida bien precaria. En la solapa de la primera edición de Alfaguara fue presentada «prudentemente» como «libro», nos recuerda Elide Pittarello en su prólogo a la segunda edición un cuarto de siglo después, pero Marías habló de ella como su tercera «novela» (y sigue figurando como tal en su biografía), aunque a veces el propio autor puso en tela de juicio este hecho (por ejemplo, en el prólogo a la edición de 1995 de El siglo). Yo la excluí de mi estudio de las novelas de Marías al no constituir, a mi modo de ver, sensu stricto, una novela, por carecer de la mínima unidad de forma, argumento, personajes, acción o pensamiento que uno asociaría aun con una novela que pugna por ampliar la definición del término y porque, a diferencia de otras novelas reeditadas con cierta frecuencia, Marías optó por no rescatarla del pasado durante muchos años, resaltando su índole fragmentaria al publicar varias de sus partes por separado y como textos autónomos, en colecciones de cuentos y ensayos. Cuando se decidió a reeditar por fin este eslabón perdido en su editorial de Reino de Redonda, Marías acentuó la indeterminación genérica de la obra recordando en una contemporánea nota previa al texto que, aunque en su día la había presentado como novela, resultaba difícil catalogar el libro de ninguna forma ortodoxa: «si en verdad lo sería o no, dadas sus muy extrañas características, es algo que hoy me resulta indiferente y sobre lo que no discutiría con nadie ni tres segundos».
Pero hay, además, múltiples ejemplos más de juegos literarios, otros casos de textos publicados con distintos “envoltorios” genéricos, exergos o paratextos diferentes, que hacen que sus lecturas sean divergentes en todos los casos, dictadas por el marco que condiciona o determina la naturaleza del texto (véanse, por ejemplo, muchos de los materiales que pasan a componer muchas páginas de Todas las almas o Negra espalda del tiempo, tales como los artículos sobre John Gawsworth –«El hombre que pudo ser rey», EL PAÍS, 23 de mayo de 1985– o Wilfred Ewart –«Recuerda que eres mortal», EL PAÍS, Suplemento Semanal, 24 de enero de 1993–, recogidos en Pasiones pasadas y Literatura y fantasma, respectivamente). Por no hablar del juego que supuso la creación de un cuento, «La canción de Lord Rendall», supuestamente traducido al inglés por Marías y atribuido a un escritor apócrifo, James Denham, e incluido con nota biográfica inventada en la colección Cuentos únicos de cuentos de terror o fantásticos de escritores británicos de entreguerras que no pasaron a la historia de la literatura porque sólo acertaron en una ocasión, editada por Marías.
Pero quizás el juego literario por excelencia es el escondite ontológico, que, entre otras cosas, supone la «falsa» novela Negra espalda del tiempo, con la que Javier Marías inaugura en 1998 prácticamente un nuevo género o subgénero de novela en España y, asimismo, en Europa (Negra espalda del tiempo anticipa, entre otras obras de índole afín, todas las novelas de W.G. Sebald, por ejemplo), que me atrevería a afirmar hoy día es uno de los dominantes y más practicados, junto con el de la novela negra: las obras, a menudo digresivas o errabundas, que son amalgamas de dos o más géneros de escritura (ficción, escritura autobiográfica, pseudoautobiográfica o biográfica, crónica, reportaje, ensayo, dietario, relato de viajes o cuento) en los que siempre prima de alguna forma la evidencia de lo real. La lista de tales obras publicadas desde 1998 es interminable, y Negra espalda del tiempo fue una precursora de ese filón de «falsas» novelas (el término es de Ramón Gómez de la Serna y lo usó Marías cuando presentó su obra) que, parafraseando de nuevo a Elide Pitterello, no entran en ninguno de los géneros consabidos y a la vez participan de todos, cuyas tramas se supeditan al devenir de unas narraciones a menudo digresivas que se disparan en muchas direcciones y son caracterizadas con frecuencia por un estilo errabundo o desenvuelto que da rienda suelta –y a menudo comenta metanarrativamente– los procesos de la imaginación creativa.
Teniendo en cuenta todo esto, creo que se hace muy evidente el ejercicio de libertad que supone (o suponía) para Javier Marías la escritura de novelas, algo que ha reivindicado no sólo mediante su praxis, sino asimismo cuando recordaba en el epílogo a la edición de 1999 de Los dominios del lobo que «las más notables y perdurables obras dadas a la historia por ese género poco definible y mal definido siempre, son obras que se han apartado sin vacilaciones de la convención y ortodoxia a que se lo ha querido ceñir a menudo, para así acotarlo, restringirlo, empequeñecerlo y trivializarlo». Su empeño ha sido el contrario, una formidable lucha contra esa tendencia: hacer uso efectivo y osado de la flexibilidad y libertad del género de la novela, como han hecho las mejores obras de la literatura a su modo de ver. De ahí que a su literatura acabara distinguiéndola una jubilosa libertad, esa constante y gloriosa libertad narrativa que caracteriza todas sus obras, como apuntó también Fernando Savater. Cuanto más libre de verdad sea una novela, decía Marías, con más probabilidades contará de durar, y por eso no cesó nunca en su empeño por buscar y ejercer esta libertad, esta flexibilidad e impertinencia convencional y genérica de muchas de sus obras, la escritura desenvuelta y la disposición para contar a su manera, «lo que le venga en gana, como le venga en gana y en el orden en que le venga en gana», como dijo en ese epílogo a su primera novela. Parafraseando otras palabras suyas, se podría decir que Marías nunca cejó en su empeño por llegar allí donde las historias no imponen su tiranía, como afirmó a propósito de las Novelas ejemplares de Cervantes, para él sin duda el escritor más libre.
Estilo y mundo
Y esa libertad, contar lo que le venga en gana, como le venga en gana y en el orden en que le venga en gana, se manifiesta por tanto no sólo en lo que se atreve a hacer Javier Marías en nombre del género de la novela, ampliando y renovándola, sino también en su prosa, en el como le venga en gana y en el orden en que le venga en gana, es decir, en su estilo que en su caso se podría describir como sumamente digresivo.
Después de los entrenamientos y enmascaramientos voluntarios de sus primeras obras, y dispuesto a recuperar cierta grandilocuencia y extravagancia cuasi-barrocas en aras de la búsqueda de ese grand style que Juan Benet tanto echaba en falta en las letras españolas desde el siglo XVII, empieza un proceso de depuración de la escritura al servicio de unas facultades acrisoladas en el trayecto con las cuales ciertos aspectos formales logrados en un principio por la vía de la imitatio (incluyendo también la pose eduardiana del estilo digresivo de Travesía del horizonte) se van mutando en partes constituyentes de un estilo singular que se irá consolidando con cada nueva novela. El desinterés por la anticipación del trayecto de sus historias (lo que él llamó «errar con brújula») se extiende también al argumento, la forma y la estructura y da cuenta de la voluntad mariesca de instalarse en la esfera de la ambigüedad, una circunstancia que le permitirá vagar y divagar libremente y sin rumbo del todo fijo, configurando sus invenciones con poca premeditación. La incertidumbre radical, el estado que el narrador de El hombre sentimental (1986) llama «ese estado clemente de la incertidumbre», explica la predilección de sus narradores por el territorio de la hipótesis o la conjetura, frente a la certeza.
Y esto precisamente permite así que en sus historias nazca todo un territorio que se somete a una minuciosa exploración. La invención y exploración de este territorio verdadero, ficticio o potencial es el mundo de sus novelas, en el que lo ausente se hace presente, lo irreal real y se encarna lo posible, mediante la mente imaginativa, errabunda, asociativa, supersticiosa, aforística de todos sus narradores que a menudo están instalados en estados poco normales, sean sueño, perturbación, malestar o encantamiento. Estados obsesivos y hasta enfermizos, presagiados por la obsesión primera a la que sucumben los sucesivos narradores de Travesía del horizonte, que devienen así una verdadera alegoría del acto de narrar y de la literatura vista como una especie de trastorno o desviación de la normalidad. Y este mundo se plasma a través de una primera persona y una cuasi-idéntica e inconfundible voz mariesca y el confinamiento del punto de vista a la mente desviada de sus narradores y sus mundos casi fantasmagóricos que llega hasta su última novela, Tomás Nevinson (2021).
Todas sus obras revelan un escepticismo profundo sobre la posibilidad de obtener un conocimiento verídico y exacto de la realidad explorada en la que, no obstante, sus narradores no dudan en adentrarse. De este modo también, se afianza un territorio de absoluta libertad narrativa, ya que los límites impuestos por lo real, lo actual o hasta lo posible se burlan, exceden o sobrepasan, pero sin sacrificar la verosimilitud. Y este territorio se moldea mediante una escritura digresiva cuya forma es el resultado de una visión muy particular, más bien singular. Su estilo nos sumerge en una mente que contempla el mundo en toda su complejidad, en toda su enmarañada interconexión, la red de interconexiones y relaciones que abarcan el mundo entero, y cuyo deseo es intentar penetrar, comprender y poner al descubierto la naturaleza o esencia de las cosas, razón por la cual los narradores a menudo detienen sus relatos para reflexionar sobre el significado de lo observado o escuchado, además de sobre el significado de determinadas palabras que se sopesan hasta dotarlas de un brillo novedoso o renovado y a menudo hasta de un significado del todo nuevo. Su estilo digresivo es el vehículo a través del cual buscan, como el narrador de Marcel Proust en En busca del tiempo perdido, aprehender debajo de la materia, debajo de la experiencia, debajo de palabras incluso, algo distinto a su apariencia. De ahí que la literatura mariesca, como la proustiana o el arte en general, nos remite a las profundidades donde reside el ser incógnito de lo real. Y la frase, la oración y el estilo mariescos son complejos, digresivos y nada sencillos porque el universo que contemplan tampoco lo es. Y de este modo el lector sigue la labor de una mente en busca de una verdad, de una escritura y un pensamiento en movimiento, de una conciencia dilatada plasmada por una percepción y una atención aguzadas, especialmente durante unos momentos o ratos significativos e inmensamente amplificados en cada novela, en los que se expande su duración y se estira o hasta se detiene el tiempo. Durante tales momentos en especial, la conciencia se ensancha, nada queda fuera de su alcance, nada es irrelevante, y la realidad es experimentada, como en la música, como un conjunto, si no del todo armonioso, sí equilibrado, en el que pasado, presente y futuro se funden en una única totalidad variable.
Y como no me he cansado de reiterar, de esta forma, la literatura de Javier Marías representa una expansión de la conciencia que inevitablemente ensancha también la conciencia del lector y logra que generaciones de lectores acabemos contemplando el mundo –y no sólo el mundo de sus novelas, sino los mundos de nuestra propia realidad empírica– a través de sus ojos.
