LA FRAGMENTACIÓN E HIBRIDACIÓN DE LA NOVELA
No es sólo en la desmitificación de los símbolos patrios que coinciden las obras de la última década, sino también en la fragmentación de la forma. Si hemos visto la importancia de la parodia, el cuestionamiento, el despedazamiento del proyecto nación, no es de extrañar, pues, que ocurra lo mismo con la novela en sí, ya que históricamente es un género fuertemente ligado al proyecto de la nación del siglo xix como espacio geopolítico y discursivo fijo, unificado y sin grietas.
La fiesta vigilada (2007), de Antonio José Ponte, ya mostraba una experimentación entre ensayo y novela, como también apareció en Livadia (1998), Enciclopedia de una vida en Rusia (2003) y Rex (2007), de José Manuel Prieto. Las «notas para una novela» del título El último día del estornino (notas para una novela) (2011), de Gerardo Fernández Fe, indican ya, como pauta de lectura, esa misma hibridación.
En el marco de estas reflexiones quizás sería conveniente tomar en cuenta otras obras que, si bien híbridas, podrían leerse como novelas. En.trance (1997; 2010), de Daniel Díaz Mantilla; Historias de Olmo (2001) y Cuaderno de Feldafing (2003), de Rolando Sánchez Mejías; y Cuaderno de vías paralelas (2017), de Idalia Morejón. Discurso de la madre muerta (2012) y Matadero seis (2016), de Carlos A. Aguilera, van en esta dirección.
La anti-novela o la forma de la no-novela, que tanto gustó a las vanguardias, vuelve en los textos de los escritores más contemporáneos. La ruptura con una tradición poético-literaria deviene aquí ruptura con un «escribir la nación». Boring Home (2009), de Orlando Luis Pardo Lazo, es un buen ejemplo de este fenómeno. La obra recibe un premio de «novela» cuando en realidad su clasificación genérica es bastante más confusa. Posiblemente, los lectores consideraran la obra como una novela en cuentos; como acumulación de relatos ficcionales situados en el año 2091 y otros en 1999, a veces con los mismos protagonistas y a veces diferentes entre sí. Leer la obra como novela implicaría una voluntad de lectura que refuerza una lógica que la novela desmiente. Todo esto resultaría irrelevante si no fuera por el hecho de que ese género precisamente es algo que el protagonista del primer cuento «Decálogo del año cero» «prefiere no escribir». El Bartleby/Orlando podría escribir la novela que preferiría nunca escribir; prefiere no hacerlo para no caer en la prescripción del poder o en el conflicto con sus mecanismos, aunque por la misma razón Orlando/Bartleby escribe. El texto, por lo tanto, es y no es novela al mismo tiempo. En diálogo con Boarding Home (1987), de Guillermo Rosales y en la estela de Guillermo Cabrera Infante, Boring Home de Pardo Lazo juega con la duplicidad del sentido que habita una ambigüedad liberadora, con los deslices y errores que casualmente se desplazan y duplican los significados de la palabra.
También Las analfabetas (2015), de Legna Rodríguez, anteriormente mencionada, es en cuanto a su forma un texto inclasificable: poesía que dice ser novela, novela armada sobre poesía, narración poética o poesía narrada. Una suerte de fragmentación radical que podría tenerse hasta por pieza de teatro, desafiando así los límites de los soportes nacionales y de la memoria colectiva.
Las novelas de Jorge Enrique Lage son quizá el summum de esta fragmentación como principio básico de la narración. El autor insiste en el trabajo con imágenes postapocalípticas, con la intermedialidad y con el universo pop de la música y del cine (al igual que Ahmel Echevarría, Raúl Flores, Dazra Novak y Legna Rodríguez). Con tres títulos ha hecho nombre como novelista. En la obra de Lage —citemos Archivo (2015) y Carbono 14. Una novela de culto (2010)—, sin embargo, se traspasan y se destruyen las fronteras genéricas. Con fragmentos textuales que pertenecen a diálogos entre freaks, fragmentos de biografías de personalidades históricas, citas —explícitas o no— de otros textos y relatos de aventuras, sus obras apuestan por dejar de ser novelas para convertirse en des-tejidos. A veces es etiquetado como escritor de ciencia ficción, como es el caso también de Erick Mota y su Habana Underguater (2010). Pero, a pesar del hecho de que Lage se sirva de ingredientes de tal género —al ubicarse en un futuro ambiguo, por ejemplo, y por la presencia de robots-transformers y huracanes convertidos en mujer—, sus relatos no respetan siquiera esas convenciones. La autopista. The movie (2014) funciona, por ejemplo, como road movie del absurdo en forma de texto fragmentado, como extraño cyberpunk que muestra más cercanía con el cine que con la literatura. Texto corroído que condensa en sí una reflexión sobre el futuro de Cuba y sobre su literatura. Lage confirma que «lo pop/psicodélico es también un modo de testimoniar cosas, una forma de narrar la realidad»,[15] y que esta road movie, en cierto modo, se presenta como un paisaje urbano con sus tribus habaneras, como los rockeros, skaters, hombres lobos y demás criaturas fuera de la norma. Personajes de tiempos tan diversos como Bobby Fischer, Román Abramovich, Simón Bolívar, Fidel Castro, Candy Girl y otro del universo MTV comparten encuentros y diálogos en esa no-abarcación de tiempo y espacio. En los márgenes de la autopista, pasando por desguaces, lugares de fast food y sex shops, ocurren sólo cosas absurdas y delirantes. En ese «trans-tiempo» no se distinguen pasado y futuro, ni ficción y realidad, ni lo concluso y lo inconcluso.
CONCLUSIONES
Nada como la ficción, hemos visto, para tener acceso a un imaginario de época y a una zona conflictiva de ella. La cartografía movediza e inacabada de la novela contemporánea cubana aquí propuesta ilumina las lógicas económicas, políticas y sociales en la que se mueve una producción cultural, poblada de seres monstruosos, vertederos, límites transgredidos y violencias cotidianas. Aquéllos con más confianza en la palabra optan por el testimonio. Otros, desde su desconfianza, optan por la parodia y la fragmentación y terminan escribiendo no-novelas que trazan líneas de fuga de la nación. La situación socioeconómica y política del país no es precisamente idónea para ser novelada y existe un extremo cansancio del peso de la nación y de la identidad en los discursos oficiales. Con las nuevas errancias e hibridaciones textuales los novelistas hoy afirman no estar escribiendo la nación, sino estarla sobreescribiendo con fragmentos e intertextos de tradiciones, con restos de discursos e imágenes alteradas de lo real.
[1] Están los nacidos en los años cincuenta (Margarita Mateo, Arturo Arango, Abilio Estévez, Zoé Valdés, Daína Chaviano, Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura, Marilyn Bobes, Eliseo Alberto, Atilio Caballero, Ernesto Santana y Rolando Sánchez Mejías); los de los sesenta (Antonio José Ponte, José Manuel Prieto, Pedro Marqués de Armas, Marcial Gala, Alberto Garrandés, Karla Suárez, Amir Valle, Yanitzia Canetti, Raúl Aguiar, Idalia Morejón, Mylene Fernández Pintado, Ana Lidia Vega Serova, José Miguel Sánchez); los autores nacidos en los setenta que empezaron a publicar en los noventa (Ronaldo Menéndez, Carlos A. Aguilera, Ena Lucía Portela, Pedro de Jesús, Gerardo Fernández Fe, Waldo Pérez Cino, Wendy Guerra, Daniel Díaz Mantilla y Enrique del Risco) o que comenzaron a publicar en los 2000 (Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarría, Orlando Luis Pardo Lazo, Dazra Novak, Erick Mota, Raúl Flores), algunos de los cuales nacieron en los ochenta (Legna Rodríguez Iglesias). Esta lista por supuesto no es exhaustiva, pero sirve para trazar un bosquejo de mapa de voces diversas. Intenta incluir a aquellos narradores con una novela publicada, que nacieron y crecieron en Cuba, que publicaron sus primeros textos en la isla, y que todavía se encontraban allí al inicio del período especial. (No está incluyendo, por lo tanto, a los narradores nacidos en los cincuenta o después y que salieron antes de 1990, como es el caso de Juan Abreu o de otros narradores que crecieron ya fuera del país, considerados más bien como autores cubanoamericanos, Achy Obejas por ejemplo).
[2] Desde el fracaso: narrativas del Caribe insular hispano en el siglo xxi, Magdalena López. Madrid: Editorial Verbum, 2015.
[3] «La narrativa cubana entre la utopía y el desencanto», Jorge Fornet. La Gaceta de Cuba, 5 (2001): 38-45.
[4] Cuban Currency: The Dollar and the Special Period, Esther Whitfield. Minneapolis and London: Minnesota University Press, 2008.
[5] «Presunciones», Alberto Garrandés. Revolución y Cultura 5/6 (2001): 82-83.
[6] «La narrativa cubana entre la utopía y el desencanto», Jorge Fornet. La Gaceta de Cuba, 5 (2001): 45.
[7] «Venturas y desventuras de la narrativa cubana actual», Rogelio Rodríguez Coronel. Temas 24-25 (2001): 166-92.
[8] El imperio Oblómov, Carlos A. Aguilera. Sevilla: Ediciones Espuela de Plata, 2014, pp. 129; 128.
[9] «El arte del desvío. Apuntes sobre Literatura y Nación», Carlos A. Aguilera. Revista Diáspora(s). documentos 7/8, 2002. En Revista Diáspora(s). Edición facsímil (1997-2002), Ed. Jorge Cabezas Miranda. Barcelona: Linkgua, 2013. 595-598.
[10] «Fidel Castro como tabú: disrupciones de una prohibición», Walfrido Dorta. Hypermedia Magazine, 26 de noviembre, 2018. Online.
[11] Días de entrenamiento, Ahmel Echevarría. Praga: Ediciones FRA, 2012, p. 139.
[12] «Fidel Castro como tabú: disrupciones de una prohibición», Walfrido Dorta.
[13] Ibidem.
[14] Las analfabetas, Legna Rodríguez. Leiden: Bokeh, 2015, p. 185.
[15] «Jorge Enrique Lage, la memoria portátil. Entrevista», Carlos A. Aguilera. El Nuevo Herald, 5 de enero de 2017. Online.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
