No debemos olvidar que, desde el principio, Elizondo se cuestiona sobre las posibilidades genéricas de Cuaderno de escritura, ya que éste se encuentra confeccionado por materiales diversos, heterogéneos les llama él acertadamente cuando el adjetivo no tenía el desgaste semántico que se le imprime hoy desde cualquier perspectiva post del pensamiento teórico-metodológico. Las ideas literarias de Elizondo contenidas en este libro podrían considerarse como una proteica teoría en la literatura, ya que da cuenta de su lenguaje particular como escritor al tiempo que establece y desarrolla en él una especie de intriga, lo que lo lleva a definir la novela como «la ciencia de la mentira y de la invención de pasiones» (Cuaderno, 351). Esta definición, de orden moral, sugiere, rige las novelas que tratan la realidad; concepto que nadie define con palabras claras porque todos creemos comprender debido a que la experimentamos. Cuaderno de escritura es acaso un discurso testimonial porque concilia las elementos formales y poéticos de quien lo escribió, colocando su estilo en los bordes de un género y otro; entre el ensayo y la novela (novela de escritura, propondrá simple y agudamente Margo Glantz). Elizondo concluye que se trata de una novela que aborda las vicisitudes de la escritura, proponiendo así un concepto distinto de la novela, ahora entendida como «un prodigioso y arduo juego del espíritu y de la escritura» (Cuaderno, 354).

Se ha afirmado en varios lugares que los Diarios y los Noctuarios de Salvador Elizondo contienen el germen de sus novelas; que esa suma de cuadernos repletos de escritura (grafías y dibujos) es la clave y el misterio de la escritura, que es lo mismo que decir de la vida. Hay razones de sobra para sostener esta afirmación; las mismas que ahora encuentro en Cuaderno de escritura: es este un libro múltiple, variado en formas y géneros que esculpen un único estilo; es un libro que, además, resguarda una buena cantidad de las ideas fundantes de los asuntos que recorren la prosa toda de Elizondo. Los senderos escriturales de este artista (no sólo autor, no sólo escritor) no son claros de bosque, no son siempre luminosos; puede el nuevo lector perderse en el desconcierto que la crítica ha promovido respecto a sus textos afirmando que son y no son de este o de aquel género literario. Más que sus críticos, es el propio Salvador Elizondo quien ha obrado generosamente, dejando en sus cuadernos los hilos y la urdimbre del impulso creativo, del proceso y del destino de su escritura; la escritura-en-el cuaderno es ese fenómeno que reúne la invocación y la evocación de la infancia, es la vida misma.

La afirmación de que Cuaderno de escritura contiene las simientes de sus tres novelas obliga a recuperar (al menos para el nuevo lector) algunos datos de lo que entonces fueron las noticias editoriales de esos cuatro libros. El orden de publicación fue el siguiente: Farabeuf o la crónica de un instante, 1965; El hipogeo secreto, 1968; Cuaderno de escritura, 1969; Elsinore. Un cuaderno, 1988. Que Cuaderno de escritura celebre cincuenta años de existencia es apenas el pretexto para invitar a la lectura o relectura de uno de nuestros clásicos de la literatura mexicana; la celebración, empero, toca fibras más sensibles: están contenidos allí treinta y tres años de decisiones sobre un trabajo escritural que extiende su línea de estilo hacia atrás y hacia delante, si tomamos en cuenta que Elsinore difícilmente podría leerse a cabalidad si se renuncia a establecer un contrapunto, por ligero que sea, con sus Noctuarios (2010) y con sus Diarios. 1945-1985 (2015) publicados posteriormente, póstumamente. Ningún lector podría dejar de percibir la escritura como un fenómeno que describe la vida misma de quien se asumió grafógrafo; demorarse en las páginas de los cuadernos es un viaje que reescribe la vida de otro, la íntima, la pública y la intelectual: a lo largo de estos cuadernos, de estos diarios, el lector observa cómo la hechura de las novelas, de los cuentos, de los poemas y de todo lo que se publicó bajo la forma de objeto-cuerpo-libro comenzó allí: en la soledad de una habitación, durante la noche en que la migraña impedía cualquier forma de convivencia con los otros; la lectura y la escritura fueron las armas con que se ganaba, día a día, la batalla al suplicio que el dolor corporal y anímico buscaban imponer. Se dirá que el alcohol también y quizá haya algo de razón en recordarlo, pero ¡quién no sabe que el vehículo para la sustancia que compone al fármaco no es la medicina! Los cuadernos escritos a mano no son sino la muestra de las batallas ganadas al cuerpo por el cuerpo mismo; escritura hecha a mano, dibujada, trazada con disciplinada paciencia, pero también con el dolor y el cansancio de horas que no hallaban cómo interpretar el misterio que las imágenes mentales negociaban con las palabras. Recorrer las páginas de los cuadernos es ser testigos de cómo en la escritura de Elizondo el mundo exterior interrumpe en el mundo interior; es ser testigo y partícipe, cómplice a la vez, de cómo la cotidianidad se cuela en el trabajo intelectual al grado de alcanzar el estatuto primero en la vida del autor: convertirse en escritura, en creación. Ésta es la auténtica «anapoyesis» que Elizondo estilizó trasponiéndola en uno de sus personajes más queridos, el científico profesor Aubanel.

 

FARABEUF, UN CUERPO SIN LA EXPERIENCIA DE LA EXPERIENCIA

Las primeras noticias sobre la escritura de Farabeuf, la primera novela de Salvador Elizondo, las leemos en sus Diarios: «Ahora he empezado a trabajar en una novela poética. […] El personaje fundamental es el cuerpo del personaje no el personaje en sí» (70). Sabemos también ahora que varios de los textos que componen Cuaderno de escritura fueron incubados al mismo tiempo que lo fue Farabeuf. Este detalle nos advierte que son los cuadernos éxodo y periplo en la vida-escritura de Salvador Elizondo.

En 1965 se publica Farabeuf o la crónica de un instante. Novela llamada experimental por romper con los modelos genéricos que la crítica consideraba bien conocidos. En uno de los planos de esta novela conjetural, el discurso de la voz narrativa gira en torno a dos personajes: Él y Ella, quienes esperan al doctor Farabeuf. Están es una sala, hay un cuadro y un espejo que multiplica las posibilidades de la realidad. De vez en vez, una enfermera cruza el espacio de la sala. A los ojos del lector, la situación y la circunstancia es absurda, pero no para los personajes, que están ocupados en recordar el paseo en la playa; después del cual, Ella experimentó la transformación: se convirtió en otra mujer, quizá en la enfermera que también espera al doctor Farabeuf para llevar a cabo una mutilación. Mutilar cadáveres es una de las dos pasiones del doctor; la otra es la fotografía. Del personaje que da su nombre a la novela no sabemos sus orígenes; tampoco sabemos el pasado de las mujeres que se mencionan. Estamos mirando el tiempo presente, es decir, estamos ante una fotografía. El personaje —impele el narrador— puede olvidar la crónica de su existencia, pero sí debe esforzarse por recordar un momento, aquel instante en el que, a decir del narrador, cabe el significado de toda su vida. Esta crisis sobre el discurrir cronológico del tiempo obedece a ese constante interrogatorio por la recuperación memorística de «ese momento», de modo que la progresión narrativa acontece como efecto de un proceso reiterativo más que accional: éste es el rito encaminado más a la forma que al contenido; suspender el tiempo hasta volverlo espacio, visión, imagen. El rito es mirar para poder recordar; lo que se mira es siempre objeto (del deseo o de la comunicación), pero objeto, no sujeto. En el caso de esta novela, los objetos son instrumentos quirúrgicos. En esta incertidumbre todo es especulación, impera el deseo de ser escritura de la escritura donde por distintos medios especulares (incluida la multiplicación de los narradores para borrar toda sospecha de realidad o certeza) se rechaza al máximo cualquier asomo de realismo o siquiera de verosimilitud. Son dos los hechos reconocibles como acontecimientos históricos: el asesinato de un príncipe y el supliciado que se atestigua con la fotografía. Éstas son las razones por las que puede afirmarse que Farabeuf es una novela en proceso, que no concluye nunca porque no hay un héroe con una vida contada como en la novela realista, lo que sí hay es un artefacto escritural en espiral cuyo dispositivo da pie a la repetición no a la conclusión. Éstas son las razones para considerar que esta novela es un cuerpo fragmentado, desmembrado: imagen aterradora, inolvidable, fascinante.

 

EL HIPOGEO SECRETO O LA LLANURA DEL CUERPO

Esta novela tampoco cuenta una aventura. No cuenta algo, más bien trata de hacerlo mientras el narrador-escritor concibe posibles conflictos para urdir una trama durante el trabajo de la escritura. Es una novela gerundial: su escritura está sucediendo mientras le damos lectura; de modo que sólo a través de la lectura se hace efectiva su materialidad. El artefacto artístico se nos revela, esencialmente, como un proceso, un mecanismo que se observa en su intento de producir significado; operación en la que, generalmente, fracasa debido a la evidencia de que nada sostiene en realidad nuestros significados del mundo.

El hipogeo secreto apareció en 1968 y tuvo una recepción más bien fría, elogiosa pero escasa, lo que el autor achacó a la prominencia de los conflictos sociales de la época. Sin embargo, una de sus primeras lectoras, Julieta Campos, acaso por la cercanía de su propia escritura con la del autor, entendió el problema que subyacía en aquel extraño artefacto literario. Campos concibió El hipogeo como un libro que muestra la paradoja del arte que se contempla y se refleja a sí mismo, alejándose de eso que suele llamarse la realidad. Sin perder de vista los argumentos de Campos, puede afirmarse que El hipogeo secreto es, al menos, tres libros: una novela de ciencia ficción (o de ciencia a lo Julio Verne), una obra metaficcional sobre la escritura de un libro titulado El hipogeo secreto y una historia de amor. Unidas a través de un idioma repetitivo e hipnótico, la novela avanza a través de una serie de imágenes cuyo significado intentan descifrar los personajes del libro, un misterio (vacío) que oculta las posibilidades de su significado. La novela es una reincidencia en los temas de Elizondo: el instante, el éxtasis como contracara de la tortura, los mecanismos de la memoria y el olvido, la percepción sensorial y el lenguaje entendido como una radiografía de la consciencia (imágenes) y, a la vez, su límite. El hipogeo secreto puede leerse como una reescritura y ampliación de «La historia según Pao Cheng» (como después lo sería también «El grafógrafo») hipertrofiada por la densidad del estilo. Un estilo cargado no por lo complicado de su construcción estrictamente sintáctica o léxica, sino por la acumulación de imágenes a través de la cual procede. Acumulación y detención, instante, serán las bases sobre las que construirá Elizondo el proyecto literario que esta novela es.