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En 2014 tuve la oportunidad de asistir como tallerista a un seminario con el dramaturgo francés Enzo Cormann. El autor de obras tan dispares como Mingus, Cuernavaca o Fuera de juego nos citó una breve anécdota que suele tener en mente cuando se enfrenta a un taller de dramaturgia. Partiendo de El maestro ignorante de Rancière, donde un pedagogo francés viaja a Bélgica y describe cómo enseñar un idioma que él mismo desconoce, Cormann encuentra la principal clave a la que debe enfrentarse un dramaturgo en la actualidad. Del mismo modo que existen profesores que eligen una forma de enseñar u otra, afirmaba, encontramos autores dramáticos con diferentes modos de hacer teatro. Por un lado, decía, tenemos a aquellos capaces de escribir un teatro embrutecedor. Los embrutecedores, como los maestros descuidados de nuestra infancia, son aquellos autores que se saben dueños de una sabiduría absoluta y se dedican a mostrársela, con orgullo, al espectador. Le dictan: «Ésta es la verdad que yo conozco y que ahora es tuya». Los emancipadores, en cambio, decía Cormann, son esos otros que, en oposición, incendian la mente del espectador, pero sólo lo hacen a través de mínimos estímulos. La imaginación cumple con el resto del trabajo. Estos autores saben que el público debe tener su sitio en el hecho escénico y le dejan espacio, para que sea su audiencia la que genere la propia interpretación de la obra, al igual que lo tienen —ese espacio relevante— el director, el actor o el dramaturgo. «Debemos, por tanto, ser autores emancipadores», concluía el francés. La comparación se hace más clara a través de la imagen de una caja de mudanzas repleta de objetos (o vivencias). Por un lado, encontramos al dramaturgo que trata a su espectador como una caja vacía. Es en ella donde el autor pone todo aquello que conoce y piensa, lo que quiere transmitir. Haz esto, cree en esto, yo te guío. En el otro extremo, encontramos al dramaturgo que trata a su espectador como una caja llena. Es el espectador el que con su vida y conocimientos va a completar las carencias/ausencias que descubre en la obra de teatro. El espectador se convierte en un eslabón más dentro del espectáculo que le es entregado. Esta opción para Cormann es la más interesante de las dos. Será el espectador el que con su experiencia reescriba la obra y la dote de sentido. Así, dice Cormann: «Odio las obras terminadas o con final. En pleno siglo xxi deberíamos abandonar los finales, olvidarlos. En los textos deben existir desequilibrios, carencias, fallas, huecos. En fin, irregularidades. Una obra de teatro nunca es una representación cerrada o perfecta del mundo». Pienso: el texto dramático es como un volcán vacío y dormido que ha dibujado un escritor de teatro. El sueño de la erupción y de la lava debe ponerlo el espectador.
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Una joven tallerista observa el dibujo, con detenimiento, y pregunta: «¿Podría escribirse una dramaturgia volcánica? Es decir, ¿podría escribirse una obra para el teatro a partir del diagrama de un volcán?». Entonces, reflexiono durante unos segundos, realizo una pausa (¿o fue un silencio?) y respondo que sí, que debe ser posible, y recuerdo la imagen del Volcán de Agua antes de mi aterrizaje en Ciudad de Guatemala.
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Ficciono como Miguel Ángel Asturias. Nos imagino a cielo descubierto, sin techo ni reparo alguno, sin defensa. Nos imagino tal y como hemos nacido: demasiado pequeños y a la intemperie; mujeres, hombres, animales sobre la superficie negruzca de un volcán dormido. Habitamos el interior de su cráter mientras aguardamos el despertar del fuego, hasta que nos sorprende la muerte. El día que dura muchos siglos. Nos imagino demasiado expuestos a lo geológico porque, al fin y al cabo, los vivos son aquellos que han sobrevivido temporalmente (y por ahora) a la catástrofe. Pronto hemos olvidado que nacemos y morimos sobre placas de tierra, balsas que flotan en un mar de lava en continuo movimiento, tan desequilibrado como las necesidades de los personajes en el interior de un teatro. Somos lo que somos gracias a que un volcán dormido nos permite existir. No olvidemos el pacto de los vivos. Si hay un dios para nosotros debería ser el propio volcán. Escrito de otro modo: existimos gracias al sueño de un volcán que duerme. Con su ronquido, nos ha imaginado hábiles en el uso de las metáforas. Nos ha pensado capaces de imaginar, de generar universos, artesanos de una ficción que revela, con suerte, un puñado de verdades o una descarga de belleza. Sólo eso. Como creadores, como hombres soñados por la montaña, deberíamos sacrificarnos y ser fieles a la metáfora del volcán que nos permite existir.
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«Una experiencia de verdad exige dos personas asustadas», advierte Marco Antonio de la Parra en su Carta a un joven dramaturgo. Dos personas. Por lo menos, autor y público. Lo contrario será manipulación, verticalidad. No hay descubrimiento ni auténtico sacrificio si no hay mirada horizontal en las obras dramáticas. No hay magia ni, por tanto, teatro. «Se muere cada vez que se ve teatro», añade. También se vuelve a nacer, añado. Si nos adentramos en los espacios catastróficos, si nuestras creaciones reflejan los lugares próximos al final del mundo, previos a la erupción definitiva, tal vez nos encontraremos más cerca de un teatro deliberadamente contemporáneo. Autor y público, en sintonía, compartiremos el miedo a lo que vendrá a continuación. Sarrazac apunta al centro de la diana en su diccionario: es preferible la noción de catástrofe frente a la noción clásica de conflicto. Desde el teatro griego, donde denominábamos catástrofe al lance trágico, al desenlace, este concepto ha ido perdiendo valor en la literatura dramática actual. Los débiles desacuerdos inundan los escenarios en los que hemos desplazado las catástrofes a los comienzos. Una vez sucede lo trágico, arranca la escritura. Pero aunque hayan sido desplazadas, movidas de los finales a los principios, a los antecedentes, las catástrofes hoy permanecen fuera de la escena. ¿Cómo sería devolverlas a su lugar? ¿Cuál es el valor de la catástrofe frente a un mundo catastrófico? ¿Podríamos simularlas, con nuestros pobres recursos, en los espacios de la ficción dramática?
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Regreso a mis días en Guatemala. El tercero de mi estancia tuve la fortuna de asistir a una obra de teatro programada por el Centro Cultural de España. Gracias a los gestores del lugar, pude adquirir una invitación al evento, algo que resultaba difícil —casi imposible— ya que el estreno poseía características particulares. La mayor particularidad estaba en que se trataba de un estreno privado, un oxímoron que poco o nada tenía que ver con el teatro al que yo estaba acostumbrado. Pero la precaución ante la posible audiencia tenía una razón de ser. La obra de teatro había sido construida por adolescentes, integrantes de una compañía teatral amateur. La calidad interpretativa no era el problema. El problema, por el que les había costado tanto encontrar un espacio para el estreno, residía en que los miembros de la compañía eran también los condenados de una prisión de menores. Los actores estaban privados de libertad, engranajes de grupos de delincuencia juvenil, apenas niños que habían operado en las calles, abandonados al crimen y a la nociva influencia de las maras. Ladrones, traficantes, asesinos. No me atreví a preguntar por sus actos delictivos ni por qué habían sido encerrados allí. Sólo quería asistir a la obra de teatro. Lo hice en silencio, algo excitado. Tenía un sincero interés en descubrir la pieza y disfrutar de su trabajo como intérpretes. Sin prejuicios, sin morbo, sin miedo. Pronto descubrí que la obra, la dramaturgia que la compañía había desarrollado a través de improvisaciones, no iba a ser lo más interesante del evento privado. Sobre el escenario se representaba la peripecia de un adolescente tentado por la delincuencia. Se repetían los roles y los moldes que aquellos jóvenes habían conocido en las calles, antes del encierro. La obra no ofrecía nada nuevo, sólo mostraba el quehacer cotidiano de un criminal en proceso: peleas, atracos, asesinatos. Además, la trama se sobreexplicaba de un modo obscenamente infantil. Más tarde, el joven protagonista desandaba el camino del mal hacia la expiación de sus pecados. La madre, como una Jesús de Nazaret, se sacrificaba por el hijo criminal. A través de la pérdida y el arrepentimiento, el muchacho maduraba y hallaba la redención, contrariando su probable destino: la muerte. Al final, se convertiría, por elección propia, en un buen ciudadano. Como digo, esta ficción dejó pronto de interesarme y quizá sólo encontré algunos destellos de verdad en el comportamiento físico de los jóvenes actores, cuando empuñaban un arma o sostenían un cuchillo (pero eran imposturas, de madera). Quedaba claro que la memoria de la violencia seguía vigente en sus cuerpos, aunque no había rastro de ella en las palabras. La segunda ficción que contenía a esta primera la descubrí de inmediato. Se encontraba en el patio de butacas. Allí, un grupo de afortunados asistía como audiencia a la representación de los actores-presos. Sentados, se encontraban representantes políticos, los jueces que los condenaron o los gestores del centro penitenciario, henchidos de orgullo por el mensaje de redención y arreglo que desprendía la obra. En el otro extremo del patio, como los ultras de un equipo rival, se agrupaban los familiares, padres y hermanos, las esposas adolescentes, algún ruidoso bebé. Las familias vivían la función pegadas al teléfono móvil, tratando de atrapar el momento con sus cámaras de fotos, grabando vídeos. Una parte de la obra la pasé observando sus cuerpos a contraluz. Era una historia que se desplegaba en silencio y a oscuras, pero que golpeaba con mayor emoción y verdad que la que se contaba sobre el escenario. La tercera ficción, la que contenía a esta segunda y a la primera, a todos nosotros, era la que protagonizaban una treintena de policías, armados con escopetas y fusiles, que bloqueaban las puertas de acceso al teatro. Las puertas de dentro y las puertas de fuera. También, incluyo aquí, los cuatro furgones policiales del exterior, aparcados en la calle anexa al Centro Cultural de España. Quizá, en total, eran cincuenta efectivos los que vigilaban el espacio y guardaban cada uno de sus rincones, los hombres de uniforme que narraban un tercer relato complementario a los otros dos. Como digo, la propia obra a la que estaba asistiendo se estructuraba como aquellas obras que explicaba en mi taller. Tres ficciones distintas pero complementarias, una ficción dentro de la otra, jerarquizadas. Por separado apenas significaban. Pero en sus vacíos se encontraba la verdad de lo que allí estaba sucediendo. Esa interpretación sólo podía realizarla un espectador entrenado en el teatro. La piedra sólida que contiene piedra líquida. O mejor dicho, lava. Aquel día pensé en Elipses, el libro de ensayos de Juan Mayorga. Pensé en lo que podría escribir el maestro de todo aquello y en que me gustaría leerlo.
