10
Si conecto las ideas de Juan Mayorga con las que me ofrecen los volcanes, trazando una elipse que podría divertir al dramaturgo y matemático español, debería rastrear también la nieve que esconde la cumbre del volcán y observar en ella las pisadas del Mayorga que camina sobre las huellas de Benjamin. Otra de las opciones para la dramaturgia contemporánea, quizá con esa dramaturgia que se enfrenta a temas como la memoria, sea la de imaginar la ficción dramática como un mapa del tesoro. Un artificio que da luz a algo escondido que debería ser encontrado. En el teatro todo responde a una pregunta que alguien se ha hecho alguna vez. Muestra la cartografía de la memoria del ser humano, también de sus olvidos y censuras. No hay un sentido único. No hay una orientación fija ni obligatoria para alcanzar aquello que se busca. En muchas ocasiones, como en la vida, el que escribe ni siquiera se propone un destino. Al final, sólo nos quedan el viaje y la pregunta. Cuando entramos en el teatro, cuando nos enfrentamos con el mapa de la vida, nos acercamos a la experiencia a través de sus redes ferroviarias y sus carreteras. Mientras las observamos, regresamos al tiempo en el que el atlas fue creado en nuestro recuerdo, desplazándonos a la emoción de entonces, como el viajero que viene de vuelta. Geografía + Emoción = Memoria. De nuevo, el viejo truco del presente cuando mira hacia atrás. Dramaturgo y cartógrafo se parecen a la hora de representar el universo. Sus elecciones son políticas, porque muestran y esconden objetos en el plano, unen países o ciudades lejanas. Se toman decisiones. Complementaria a la pieza-paisaje de Vinaver, celebro aquí la pieza-mapa, un entramado que no se apoya en la narrativa tradicional, página a página y con dirección única, sino que se despliega y expande delante de nosotros, como si lo hiciera sobre el capó de un coche. Se trata de una obra que se abre hacia fuera desde dentro. Un mundo en miniatura que se entrega al espectador como guía hacia la memoria personal, hacia la memoria compartida por todos.
11
Once notas y todavía no he hablado de mis obras de teatro. Quizá sea el momento de exponer mi trayectoria más reciente. Entre todas las obras que anotaré, la mayoría estrenadas, destacaría aquellas que potencian su construcción a partir de una escritura abismada. Como autor, mi origen no está en las escuelas de interpretación. Nunca fui actor ni director. Mi formación llegó a través de los libros que sacaba de una biblioteca, de la narrativa, la novela, pero también de la lectura obsesiva de textos de teatro. Mi dramaturgia, por lo tanto, tiene características fáciles de identificar. Es textual antes que escénica. Un teatro forjado a través de la palabra escrita que ha ido encontrando su lugar, poco a poco, tensándose en la dificultad (y la reescritura) que otorga el escenario. Un aprendizaje que continúa todavía hoy. Del papel a la escena hay otro abismo contra el que debemos luchar. Pero ése es otro tema. Si hablo de textos recientes, debo comenzar por La ciudad oscura (CDN, 2015) y Furiosa Escandinavia (Teatro Español, 2017). Dos obras que abordan el objeto de la memoria, ya sea histórica o personal. La ficción juega un rol importante y sus personajes la viven de una manera casi enfermiza. Más tarde, llegó el estreno de Hombres que escriben en habitaciones pequeñas (CDN, 2019), una comedia en la que se esboza el procedimiento abismado en su sencillez más elocuente. Durante la obra, un escritor secuestrado por el poder interrumpe el drama dialogado, rompe la cuarta pared y narra íntegramente, capítulo a capítulo, las peripecias de su novela delante del público. Debo anotar aquí que la estructura abismada tiende a la complejidad y a la entropía (Piglia, Aira, Spregelburd…), algo que fui aprendiendo con la experiencia. Las jerarquías de la ficción, en su abuso, terminan colapsando. En mis últimos textos dramáticos, en piezas como Supernova (aún sin estrenar) o Catástrofe (Sala Cuarta Pared, 2019), he forzado el mecanismo de la ficción que se multiplica hasta el límite. Entre tantos hilos y tramas abiertos, el espectador asiste con desconcierto a la resolución, si es que ésta se alcanza.
12
Más de Cormann. Enzo nos anima a ser ambiciosos para evitar aquellos textos que sólo hablan del chico-que-conoce-a-una-chica [sic]. También nos invita a escribir un teatro que sea codicioso en sus objetivos, una dramaturgia que se aleje del realismo televisivo gracias al escudo de la ficción. Un teatro que viaje más allá de lo convenido, que dé un volantazo frente al derrumbe argumental del primer obstáculo que nos encontramos al escribir. Por lo tanto, animado por Cormann, desde aquí propongo un teatro que suceda más allá de las salas de estar, que nos aleje de las cocinas y de los comedores, de los despachos, de los dormitorios. Apuesto por un teatro que nos transporte al espacio exterior, que nos lleve hasta los fiordos de Noruega o que acontezca en el fondo de los océanos. Imaginemos juntos un teatro que ocurra en las cumbres de las montañas; un teatro para los temblores y los volcanes, que nos deje al descubierto, sin defensa, en el que sus personajes se enfrenten a la nieve, al lenguaje de la tormenta, a los huracanes. Un teatro para los teatros griegos, a cielo raso, en el infierno, y que exista, por igual, en Monument Valley, en la Antártida o en la Luna. Encontremos un teatro, en definitiva, que se convierta en símbolo, en metáfora.
13
Enfrentados a un teatro asimilable y comercial que devora todo, el drama se convierte en un sucedáneo de la vida o de una serie de televisión. A veces, son la misma cosa. El lenguaje se achata dentro de lo cotidiano. Se aleja de la poesía. Como oposición a esta tendencia, pienso en el mito de Medusa, la gorgona a la que no podemos mirar directamente a los ojos. Como Perseo, es bueno desviarse o dar un paso a un lado, intentar un rodeo para derrotarla. El rodeo consistirá en usar el reflejo del escudo para atacar al monstruo. La ficción, pienso, es el escudo más fiable que tenemos los escritores. El reflejo que podemos usar para derrotar los temas habituales. Durante años, hemos estudiado el concepto de narraturgia de Sanchis Sinisterra, maestro de autores a los dos lados del océano Atlántico. Esta corriente se ha centrado más en la metateatralidad y ha olvidado las múltiples posibilidades que la narración, la ficción pura, abre sobre el escenario. El teatro, ocurre aquí y ahora, es cierto, pero también dentro de nuestras cabezas. Debe usar y abusar de la imaginación del espectador. De hecho, el arte del rodeo, en palabras de Sarrazac, no está exento de relación con el distanciamiento brechtiano: alejarse de la realidad, para considerarla desde una distancia y desde un punto de vista ajeno con el fin de reconocerla mejor. El espíritu del rodeo nos abre el camino del reconocimiento: nos alejamos para mejor aproximarnos. Concluyo esta reflexión con la segunda obra que suelo presentar en mi taller. Se trata de La paranoia, una obra escrita por Rafael Spregelburd. El descubrimiento de este texto fue decisivo para mi carrera. Una pieza escrita a partir de dos líneas de ficción (una trama uruguaya de sci-fi y un culebrón venezolano con tintes noir) que, como serpientes, se enredan hasta límites imposibles, convergiendo en un final que homenajea al Cortázar de La noche boca arriba. Cuando el texto acaba, cuando el lector/espectador quiere reflexionar sobre lo que ha leído o lo que ha visto, no encontramos palabras que expliquen la obra. Pese a ello, sólo nos quedan las reflexiones del dramaturgo argentino: «la experiencia contemporánea tiene mucho más de rompecabezas, de aventura, de viaje, que de instrucción moral y cívica». Si estas páginas contienen algún hallazgo, deberían abandonarlas y lanzarse a leer a Rafael Spregelburd, puesto que de él nacen muchas de estas anotaciones.
14
Una cita cuyo origen no recuerdo: Sus rodeos parecen los únicos atajos posibles.
15
Si no queremos atravesar límites con nuestra escritura, si somos fieles a la crudeza de los espacios cerrados del realismo, al menos, dejémonos aleccionar por el juez Holden antes de concluir. Regresemos al volcán y seamos como los forajidos de Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy: un grupo salvaje que, acorralado por los apaches en la ladera de un cono volcánico, exhausto y sin pólvora, descubre la fuerza explosiva que se esconde en las piedras de la montaña dormida. Recordemos que tenemos a mano las «flores de azufre» de la ficción para nuestros proyectiles dramáticos. Recordemos la última lección. Todos los tiros fueron certeros, ni un solo error con aquella pólvora misteriosa.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
