Eran unos espléndidos caballos de ebonita.
Tenían los ojos retallados de paisajes.
Carmen Conde
Uno de los momentos más impactantes de la travesía en barco hacia Nueva York que Juan Ramón Jiménez recrea en Diario de un poeta recién casado (1917) llega cuando convierte el mar en una colosal y acechante ola antropomórfica que, «con informe grito mareante», intimida al sujeto. La audacia de la imagen, presentada de modo escalonado, rompe el marco de expectativas y la linealidad del poema e intensifica la percepción infantil y temblorosa de este ante un horizonte que desde entonces deja de ser solo material contemplativo. El poema se titula «El mar» (con toda la potencia del determinante) y a sus ojos, dirá, este «se hace casi humano para odiarme…// Le soy desconocido». Poco después, los poetas ultraístas moldearían otro tipo de paisajes no estáticos, al borde del delirio. En este caso eran panoramas urbanos, amparados en una imprevisibilidad de imágenes influida por el imparable lenguaje del cine (lo que Darío Villanueva llamó «neologismos iconográficos»). No en vano, estos escritores trataron de captar la vibración de los nuevos espacios fragmentarios, tecnificados y masivos que convocaban las grandes urbes, para lo cual ensayaron también neologismos lingüísticos, alteraron las trayectorias de lectura e intentaron reproducir una sensación de plasticidad tendente a lo visionario. Podemos encontrar muestras de ello en composiciones de Lucía Sánchez Saornil, como «Panoramas urbanos» («Al final / todos queremos cabalgar / los caballos de bronce de las glorietas»), de Juan Larrea, véase «Otoño» («Persiguiendo sus manos / esta noche / pasaba un ciego / Tras sus huellas / sus muñones ardiendo») o Guillermo de Torre, con «Inauguración» («El paisaje se descontorsiona / en el desperezo matinal // Hay redobles de luz sobre el tambor / de los relojes proyectores»).
Sin embargo, no será hasta a finales de los años veinte cuando aparezcan poemarios que, de forma coherente y sucesiva, desarrollen apabullantes espacios no miméticos, capaces de sustentar, como realidad textual, el sentido de la obra. Estos, de acuerdo con la propuesta de Nogué y Font y San Eugenio Vela sobre la dimensión comunicativa del paisaje, involucraban una dimensión constructiva del espacio a través de la subjetividad, además de incorporar un acusado componente psicológico-existencial. La tendencia estaba en la línea de lo que ocurría en arte. Como ha estudiado Benito Jiménez-Alcalá, el paisajismo tuvo un singular resurgimiento en los pintores de vanguardia del veintisiete (Maruja Mallo, Alberto Sánchez, Benjamín Palencia…), especialmente a través de propuestas conceptuales e imágenes oníricas que sumaban a lo telúrico un trasfondo surrealista. Se pasó, de esta forma, del descriptivismo asociado al paisaje a la exploración de panoramas insólitos que remitían, a su vez, a un mundo interior.
El primer poemario que viene a la cabeza para ejemplificar la importancia de estos paisajes alucinados suele ser Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca. Acertaba José Antonio Llera al decir que este exigía del lector unas décimas de fiebre. Lorca dispone una pintura angustiosa, apocalíptica, del panorama y el modo de vida americanos en el año del crack. Y lo hace entre constantes hallazgos de tonos proféticos e intensidad expresionista. Lejos de mantenerse a distancia, la escenografía, marcada por la violencia y la desolación, sale al encuentro del yo (de su cuerpo, de sus fluidos). Y es que, como apuntaba Venko Kanev sobre el paisaje literario, este supone una visión de conjunto, renuente a los límites precisos, que implica más bien lo infinito y del que no se puede escapar: «Yo, poeta sin brazos, / perdido entre la multitud que vomita», escribía en uno de sus «paisajes» nocturnos. No obstante, aunque sea la multitud de muertos quien vomita (la gula del sueño americano condenada a su eterna expulsión), él es el único que siente la náusea, el asco por lo que contempla. Una visión escalofriante, ubicada en el laboratorio de ocio de masas del momento (Coney Island), y que, sin embargo, remite a imaginarios infernales clásicos, de mimbres medievales, como la Divina Comedia.
Que Lorca es un gran configurador de mundos no sorprende a nadie. Y, aun así, resulta muy revelador que, cuando en 2019, con motivo del congreso Federico García Lorca: 100 años en Madrid (1919-2019), se pidió a tres poetas jóvenes de perfil vanguardista (Ángela Segovia, Cristian Piné y Ruth Llana) que escribieran unos textos inspirados en su obra, estos situaran el espacio en el centro de varias de sus composiciones. Basta ver los inicios de los poemas de Cristian Piné: «El paisaje se hizo de sombras regurgitadas / por el tímido calor de los escaparates / y los frutos de la escarcha»; y de Ruth Llana: «Ciudad sitiada de sombras, la luna gorrión viene a buscarte. Santa cruz atardece y se equivoca el yo en el ruido rumiante rugoso. Montañas no son montañas a la luz de la sombra».
Con todo, la metrópolis lorquiana no es el único paisaje alucinado de la generación del veintisiete. De hecho, ya habían aparecido otros dos infiernos anímicos atravesados por una continua proyección de condena, llenos de imágenes sorpresivas a caballo entre expresionismo y surrealismo, que, en medio de una ambientación espectral, también tendían puentes con cuadros e intertextos medievales. Uno de ellos es Un río, un amor (1929), de Luis Cernuda, donde un cuerpo arrepentido se ofrece a un paisaje adverso y vaga por corrientes submarinas, espesuras grises de silencio y parajes de un territorio muerto, salpicado de puntuales referencias a imaginarios lejanos del cine o del jazz. El otro libro es Sobre los ángeles (1928), de Rafael Alberti, que explora también una retórica del hueco y del castigo sin posibilidad de progresión (las tres partes del poemario se llaman «Huésped de las nieblas»). Presenta Alberti para ello una serie de ángeles heterodoxos, como encarnaciones de un inconsciente temible, que resultan perturbadores, alicortados, mortales, cuyos restos pueden rastrearse entre los propios deshechos de la ciudad contemporánea («Cerca del casco perdido de una botella, / de una suela extraviada en la nieve, / de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio»).
Casi cien años después, y en un momento en el que se ha incrementado la conciencia de la espacialidad en poemarios de fuerte lógica interna, llaman la atención la recurrencia y la exuberancia de escenarios que se escapan de lo realista, próximos a lo maravilloso. En este sentido, podemos hablar de una poesía demiúrgica, en cuanto creadora de mundos, que no implica, sin embargo, una evasión de la coyuntura histórica e ideológica. Por supuesto, hay ejemplos magistrales de universos en distorsión en la poesía española entre las dos coordenadas centenarias. Baste mencionar –por su influencia en la contemporaneidad– Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer, De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1981), de Blanca Andreu, Cuaderno de Nueva York (1998), de José Hierro, la poética silenciaria, entre ruinas invernales, de Antonio Méndez Rubio, etc. La diferencia con épocas precedentes es el elevado número actual de poemarios que se articulan alrededor de estos mundos insólitos, así como las conexiones entre estos y su formulación en clave de apertura formal, de ahí su afinidad con lo ocurrido en los años veinte del siglo pasado. Por las mismas razones, podemos pespuntar una serie de características y algunos bloques tentativos de estas propuestas.
En primer lugar, quedarían aquellos poemarios que exceden la representación habitual del viaje, del nomadismo, a través de recursos experimentales y una comprensión más abstracta o visionaria del espacio. Así, Los bañistas (2022), de Helena Mariño, plasma una desgastante road movie en el Midwest americano a lo largo de descomunales llanuras grises y vaciadas, cuya homogeneidad se traslada a la estructura del texto. Sin embargo, el texto se orienta a la extrañeza y se va percibiendo un entorno telúrico, poblado e inquietante en las imágenes fronterizas de los poemas. Un caso muy interesante es el de Atlas (original en gallego en 2019), de Alba Cid, pues se orienta a la propia representación cartográfico-legendaria del mundo y su capacidad de asombro. Compone Cid una suerte de gabinete de curiosidades y juego con las historias apócrifas de seis ciclos geográficos (europeo, africano, americano, asiático, oceánico y ártico) en un libro híbrido que toma la migración como herramienta problematizadora de la realidad global.
En segundo lugar, quedarían los poemarios que mezclan de forma desprejuiciada imaginarios de distintos géneros ficcionales. En este sentido, como ocurría en varios autores del veintisiete, destaca el impulso que han cobrado en la última poesía las reactualizaciones de códigos y motivos asociados a marcos medievales y a la mística. Ello se percibía ya en las estancias –salvajes y sepulcrales– de El silencio de las bestias (2014), de Unai Velasco, libro tremendamente visual y espacial a pesar de versar sobre el terror a la palabra y la necesidad sanadora de su encuentro. Más allá de alguna nota de humor posmoderno, destaca el registro apocalíptico y su dimensión plástica, entre el expresionismo y las vidrieras medievales: «Caballos blancos cinchas azules ¿qué has de temer? / de cincha amarillo y caballo ictericia temes / las patas otorgadas de los ciervos / que duermen sobre las hojas». En su tan precursor Amor divino (2018), Ángela Segovia hacía a sus personajes teorizar sobre la noción de mística y mezclaba la alegoría o el roman de caballerías con la ciencia ficción, el weird y el western. Más recientemente, María de la Cruz en Cruzamos por el ras de la montaña (2024) planteaba un viaje místico (interior y exterior) de una pareja (un tú y un yo) en un locus amoenus de simbolismo legendario para adentrarse en los enigmas de la ternura, la memoria y el lenguaje. Por su parte, Laura Rodríguez Díaz, en anuncio. Seguido de Las niñas de plata (2023), extendía paisajes de violencia o de ardiente espera, muy pictóricos (el texto parte del cuadro de La Anunciación) y sensoriales, de sonsonetes bíblicos, cuyos −terribles− ángeles, que anuncian «la suciedad pura del verbo», recuerdan, en no pocos aspectos, a los del veintisiete.
Es frecuente que estos poemarios que han levantado horizontes fabuladores de impronta medievalista y misterios místicos acojan también referencias de cuentos de hadas y folkore y adopten lo que Berta García Faet ha llamado «poéticas de la niñería», bien por un posicionamiento infantil de sorpresa o por una dicción surcada de diminutivos y dejes creacionistas. La propia autora combinaba todos estos registros en varias composiciones de Una pequeña personalidad linda (2021), y en los últimos años lo han hecho, entre otros, un defensor de las propuestas capaces de generar un reencantamiento y liberarse de lo racional, como es Juan Andrés García Román en Neorromanticismo (2023), Dafne Benjumea en Sol (2024), Laura Ramos en Nonú (2025) o Andrea Abello tanto en Duende (2021) como en Del palacio ulterior las turquesas (2024), ambas con un despliegue visual desbordante.
En tercer lugar, quedarían los poemarios que producen un extrañamiento sobre el entorno conocido, bien por remitir a sus palimpsestos y su carácter fantasmal o bien por ofrecer una nueva y compleja habitabilidad afectiva, desvelando un espacio intervenido crítica y estéticamente. Aquí se situaría El polvo de las urnas (2020), de María Domínguez del Castillo, que dota a la casa familiar –tras la muerte de sus ocupantes– de un carácter espectral, de gruesa blancura y sentidos obturados, o las escenografías de la falta y la penumbra de Los planetas fantasma (2022), de Rosa Berbel. La ruina y el escombro también son la materia de trabajo de Juan Gallego Benot en Las cañadas oscuras (2023), donde llega a tomar la palabra un estrato histórico de la ciudad de Sevilla, pues el poemario explora y denuncia la desaparición de la población gitana y obrera de Triana a lo largo del tiempo. Muy en consonancia, Juan de Salas en El siglo (2025), realiza una poética de la intervención, a través de un juego desacralizador con el documento histórico, cargado de hallazgos, reafectividad y humor en el que el yo se multiplica y disgrega en sujetos tan alucinados como «la divisoria de las aguas»: «Yo siempre lo más profundo, yo una forma antigua en la rocalla, yo un giro, un desnivel, un mismo punto en todas partes».
Precisamente en el prólogo a El siglo decía su editor, Unai Velasco, que habíamos de celebrar el afianzamiento de una nueva subjetividad lírica, sin ingenuidades, en la poesía española. En relación con ello, en un mundo marcado por la crisis de los grandes relatos y el progresivo agotamiento de nuestra capacidad de asombro, estos espacios poéticos tan insólitos como autónomos cobran un sentido impagable de apertura, una forma de ampliación y transgresión de nuestras expectativas (también poéticas) de lo real.
